Années 1950-60, la prédominance de la recherche



Dès la fin de la seconde guerre mondiale on assiste à une prolifération de propositions individuelles de composition. Meme la méthode dodécaphonique et le style néoclassique ne représentent que pour quelques années une base commune; en effect, dans les années '50 on ne rencentre pas de poétiques et de techniques homogènes, mais chaque compositeur cherche sa vois, son propre langage. Disparues les références à une quelconque réglementation de l'écriture, il n'existe plus une grammaire, un vocabulaire commun, une codification linguistique, une guide de forme, un style prédéterminé; le compositeur est à la recherche de nouveaux processus mentaux, poétiques, esthétiques, techniques, linguistiques, expressifs, une recherche toujours renouvelée et flexible, en rapport avec l'histoire qui mute très rapidement et qui propose au musicien des panoramas toujours divers, des éléments nouveuax.

La forme est résultante et imprévisible, c'est-à-dire que n'existe plus le concept classique de forme, qui indique comment disposer des éléments compositeurs, mais que la forme résulte des stratégies et des parcours que l'auteur veut imprimer au langage; ainsi le langage et la forme sont un tout, car la forme se modèle sur le processus linquistique. 

La musique des années 1950-60 veut etre vécue pas à pas, dans un rapport ouvert avec l'auditeur auquel on demand d'etre un auditerur actif.

Surtout dans l'après-guerre (l'époque d'or de Darmstadt), les compositeurs se consacrent à la recherche sonore, expérimentant toujours de nouvelles possibilités langagières; cette procédure vouées à la nouveauté essaie d'annuler la tradition afin de proposer de nouveaux cours de composition, obtenus selon des procédés extremes et des techniques d'exspérimentation radicales, de type rationaliste durant les années '50, de type vitaliste durant les années '60.

Le rationalisme, attitude typique de la culture européenne, reprend l'écriture sérielle et costuit des partitions absolument rigoureuses, cohérentes, avec des prémisses de départ qui deviennent articulés, aprés des plans préparatoires détaillés, selon des strtégies de type mathématiques, qui excluent des contacts avec d'autres disciplines.

Le rigueur sérielle pouvait alors etre justifiée sur le plan technique par les possibilités langagières, laissées ouvertes par les dernières oeuvres de Schoenberg et par la production de Webern; sur le plan idéologique, par l'essai de réagir rationellement aux absurdités des événements atroces de la seconde guerre mondiale; sur le plan culturel, de se rapporter à ces épistémologies normatives nées quelque années avant et qui, dans le seconde moitié du siècle s'étaient rigidifiées en attitdes schématiques (physique relativiste et quantique, nouvelle génétique, théorie de l'information etc.).

Des contacts interdisciplinaires son en revanche recherchés par d'autres tendances compositrices ayant un carctère plus éclectique, proposant des solutions moins rigoureuses que celles rationalistes, mais plus en symbiose avec la quotidien, avec la réalité sociale, avec la recherche qui se déroule dans d'autres arts; apparaissent des propositions musicales come l'opera aperta (qui peut etre exécuté* de diverses manières), l'happening (réalisationscénique impliquant ègalement le public), le théatre engagé (contenus sociaux, théatre exprimant également de nouveux rapports musique/parole/image), les observations particulières (sans portée, avec nouveau symboles graphiques) qui accentuent la gestualité de l'exécutant, les nouvelle sonorité de la musique életronique et de l'expérimentation instrumentale.

Dans la civilisation de l'informatique, tous les événements qui se déroulent dans le monde sont immédiatement diffusés par le moyens de comunication de masse (en temps réel) et les faits sociaux et culturels, ou encore politiques, changent rapidement; c'est pourquoi on se trouve devant una quantité illimitée d'informations les plus disparates que nous ne réussissons pas à maitrisser.

Le philosophe Henri Atlan a fait une distinction entre la complication, qui suppose la connaissance du phénomène et la complexité, qui comporte en revanche un élément d'ignorance, quelche chose qui fuit et que l'on ne peut analyser.

On à parlé, pour la culture contempornaine, de Babel linguistique, soit d'un enchevetrement inextricable de languages différentes. La pensée et la pratique expérimentales ont mis en discussion le concept statique de l'échelle des valeurs et la question des valeurs on est passé aux valeurs mises en question.

L'expérimentalisme croyait à l'an zéro, mettait en question l'histoire lorsqu'il était lui-meme une question historique, vécue profondément par la majorité des musiciens qui se posèrent le problème du rajeunissement des techiques traditionelles, mettant à disposition de tous un bagage langagier richissime et ouvert aux résultats personels. L'apogée historique de cette recherche sur le language se situe entre la fin des années '40 et le début des '70; il devient ensuite manière, marque de fabrique qui sert encore à beaucoup pour survivre, pour se maintenir à la surface (et pour cela on parlé d'une académie de l'Avant-garde).

Tous le grand art du XXe siècle est né avec les stygmates de la soufrance et de la rebellion contre les pouvoirs qui ont massifié la polis moderne, contre la vie réduite en marchandise. Les documents des Avant-gardes on décrit cette situation, sacrifice du language mimant d'une nanière artistique névrosées la névroise de l'homme moderne. Si le but n'est pas seulement la dénonciation ou le sacrifice du language, mais également celui de la réponse, de chercher une solution aux maux de notre époque, alors les recherches des Avnt-gardes ont apporté des réponses renouvellées. Pour ces raisons il faut méditer sur une esthétique différente qui pose d'une facon nouvelle le problème de la composition et de son utilisation, une proposition positive et sincère, désinteéressée, pour affronter les thèmes principaux de la composition musicale et de ses fonctions qui, donnant pour certaine l'habileté technico-compositrice (désormais obtenue par des certaines de musiciens dits 'professionneles'), ce qui est avant le travail sur les sons, soit l'homme et son écologie intérieure.

Dans le années '70, et spécialement dans le annèes '80, on assiste à un retour opérationnel, récupérant un usage calibré et léger des moyens de composition, plus proche des moyens traditionals. Tandis que les concepts classique de mélodie, harmoie, forme, avaient été remis en question par l'Avant-garde des années '50 et '60, ces dernières années on redécouvre la cantabilité liée à l'expression sbjective, soit la logique linéaire de développement thématique, soit l'encheinement harmonique, soit le concept classique de forme. Les musiciens des années '80 sont, en général, plus attentifs à l'expression musicale et à établir une cominication sure aver le public, et par conséquent, ils laissent tomber l'expérimentalisme des Avant-gardes pour utiliser des méthodologies de composition plus normatives et conventionnelles, récupérant meme le rapport avec la tradizione.

Les décennies passées ont été les années du désenchantement, de l'enchantement trahi, d'abord par l'apologie de la construction, puis par les banalisations sentimentales. Les jeunes compositeurs écrivent bien, ils s'expriment avec un trait impeccable, that works, qui fonctionne, un trait enseigné dans le divers cours de creative writing. Il leur manque cependant cette étrangeté qui introduit aux problèmes de l'art. Peu vont au-delà du professionalisme, ce sont pas des oeuvres qui naissent de vraies exigences spirituelles, d'une spiritualité mélèe au social, ce sont des choses ingénieuses ou gracieuses, crées avec maestria, ornamentales, pour le plaisir de sa propre habileté, par vanité, par jeu et passe-tempe intellectuel. Les oeuvres d'art cependant ne doivent pas seulement etre irréprochables, mais naitre d'un mouvement de besoin dans l'expression de qui est, vraiment et profondément.



Relazione svolta presso l'Università di Tours, marzo 1994.