En Italie, situation historique



Dans les vingt années du fascisme, l'Italie a maintenu une position autarcique qui a nui au développement naturel de la culture. Dans les années '30, une serie de compositeurs, qui deviendront décisifs pour la culture musicale italienne, ont commencé leur production: Petrassi, Dallapiccola, Scelsi, Bettinelli, Lupi et d'autres, compositeurs très jeunes qui ressentent l'influence de maitre plus informé sur la culture européenne, Alfredo Casella.

Dallapiccola et Scelsi, avec Togni, sont le premiers compositeurs italiens à recourir à la musicque dodécaphonique (que Scelsi abbandonera pour concentrer sur le son unique), tandis que Petrassi filtre avec inquiétude le néoclassisme de Casella, à travers la lecon de polyphonie de Hindemith, Bartok et Stravinskij, lecon reprise ausi en sens rythmico-moteur par Bettinelli.

Lupi est le premier compositeur italien à proposer une méthodede travail basée sur le spectro sonore, méthode qui aura beaucoup d'influence, sous des modalités diverses, sur le musiciens futurs appelés "spectraux".

Au début des années '40, on assiste également à la production d'oeuvres ayant un fort engagement éthico-social et une coscience toujours plus mure de l'acte artistique; ansi la musique italienne récupère peu à peu le temps perdu à cause de la situation sociale et culturalle arriérée et de l'immence puissance du mélodrame, qui exerce toujours son énorme influence dans la première noitié du XXe siècle.

Pendant l'après-guerre, la création d'espaces spécifiques, avec des festivals spécialisés (Venice, Palerme etc.) et la création d'associations musicales dédiées aux productions contemporaines (Rome, Florence etc.) sont importantes pour la diffusion de la nouvelle musique. C'est cependant une arme à double tranchant car, s'il est vrai qu'il se crée de nouveaux espaces pour la nouvelle musique, il est aussi vrai qu'il se crée des ghettos dorés, réalisant de manifestations de musique contemporaine à destination du grand public. Meme la critique italienne a opposé beaucoup de résistance à la diffusion d'une musique qu'elle ne comprenait pas; en revanche, la musicologie, de type historique, a complètament ignoré le phénomène. L'école en est grandement la cause, les programmes d'études des Conservatoires sont arretès: ce sont quelques-uns des facteurs qui retardent la diffusione et la compéhension de la musique contemporaine. La musique de Scelsi, celle de Maderna, Berio e Nono a été exécutée et est plus apprénciée en Europe qu'en Italie.

Quelques maitres, de Petrassi a Bettinelli, de Berio a Donatoni, ont créé de vraies écoles de composition qui, dans le cas les plus discutables, conduisent à un certain maniérisme, et ont en général une fonction éducatrice, offrant un apprendissage artisanal irremplacable contribuant à relever le niveau technique des jeunes musiciens. Certains compositeurs deviennent  directeurs de Conservatoires, d'autres de manifestations artistiques, d'autre encore ont un role institutionnel, enfin, certains adjoignent à l'activité de compositeur celle d'exécutant or de chef d'orchestre. Tout ceci a créé une situation dynamique, d'autant plus que, passé le temps de l'expérimentation radicale et des le ideologies esthético-politiques, on recherche aujourd'hui un nouveau rapport positif avec le public.



Da Renzo Cresti, Nouvelle exigences critiques au-dela du Structuralisme et du Post-moderne en Italie, in Les Cahiers du Cirem, nn. 30-31, Rouen marzo 1994.