Art partecipé



Il est urgent d'examiner de facos nouvelles les conditions critiques utilisées dans la culture du XXe siècle, ce signifie laisser tomber le nihilisme e les rapports aliénés de l'art avec la vie, abandonner la pensée négative, mais aussi le forte pensée du structuralisme, de l'abstraction linguistique, espérant que les artistes descendent de leur tou d'ivoire pour faire, avec humilité, une comparaison constructive avec les gens; espérant que l'art change en positif l'effarement qui a tourmenté le XXe siècle, non pour cacher les angoisses et les faits tragiques, mais pour inaugurer un autre humanisme, non fortifié par des certitudes, mais ouvert quotidiennement aux exigences de la societé et pret à s'intégrer au monde, demanière critique. Rester en-deca de toute idéologie, des intérets de part, récupérer la solidarité et le sens de la collectivité. Laisser tomber les réponses en rose du post-moderne qui a insisté sur le thème de la belle image et du spectacle patiné, utilisant des formes banales et dandy.

Le Postmodern a pris, en musique, le nom de néo-romantisme parce qu'il a voulu se référer aux aspects bassement sentimentaux et techniquement sclérosés par le système tonal: il a produit une musique prévisible et légère, surout inauthentique. Musique de décoration métropolitaine, c'est une musique qui a une ligne, qui porte un vetement à la mode, n'a pas de projet. Arrivés à ce point, il n'y a plus de salut. Le salut consiste de proposer une esthétique du dialogue entre l'art et son public, c'est à dire de faire en sorte que les langages redeviennent compréhensibles, non pour correspondre aux gouts du public, mais pour leur pureté.

Le XXe a été le siècle de la vitalité agonique et de la création solitaire, des guerres atomiques et du monde divisé en blocs, mais aussi de la chute des murs et des vieilles idéologies, de l'implantation d'un désider toujours plus manifeste de renouveau de la solidarieté entre hommes et peuples, de la volonté des gens de dépasser des positions politiques obsolètes et funestes pour se retrouver, tous ensemble, à construire une societé plus juste et honnete. 

L'engagement voulu n'est pas populiste ni idéologique, celui des belles paroles et des statistiques: les gens en ont assez non seulement des discours, mais aussi de leur contenu banal; il faut des faits et de la participation, sincère et totale. L'engagement social de l'art doit etre un témoignage d'expériences profondément vécues. 

La partecipation sociale de l'art ne peut se représenter dans ce qui a été l'art engagé des années '60, parce que la langage artistique ne peut etre le résultatnt d'un poiein, cloué à la ponctualité de l'Evidenz; ce langage particulier transfigure toujours la réalité qui se révèle dans l'immédiat des choses quotidiennes, exprime un temps/espace évocateur, une dimension du processus absolument typique et non rapportable directement à celle des faits quotidiens. Les musiciens qui veulent participer immédiatement aux raisons sociales de temps agissent dans la platitude de l'horizon des systèmes sociaux et politiques, se melant au quotidien et assumant les modèles interprétatifs propres du raisonnement commun (ce que peuvent faire les chanteurs de musique populaire ou du rock, car ils ne doivent pas tenir compte des esthétisme et de medium particulier qu'est le langage qui, pour eux, se limite au niveau commun de stéréotype). L'arte, par définition, est quelque chose de particulier, en-dehors du commun, l'art est irréductible au relatif.

Accepter la militance directe dans les débats du temps signifie réduire l'art à la sociologie, à savoir décider en faveur de l'identité de l'etre avec l'objet, abandonnant tout possible, tout quid, tout en plus qui distingue l'objet artistique des autres.

L'intelligence de l'artiste est une intelligence particuliére, qui ne renonce pas au ratio mais qui n'élève pas à l'absolu (comme ces compositeurs que Cocteau définissait "de tableau"), au contraire le laisse libre de se vieillir avec les secrets de la personnalité. Dans notre livre Niccolò Castiglioni, nous écrivions que Platon, dans le Phèdre, laissait entendre que philokalia, amour de beauté, et philosophia, amour de sagesse, étaient la meme choise; cette beauté peut se cueillir "avec stupeur, douce secousse, désir et amour". Au contraire de la pensée illuministe/scientique/positiviste, ce n'est pas la raison mais l'intuition de poésie qui s'approche de la vérité et de la beauté.

Nous sommes envahis d'oeuvres bien faites, sérieuses, structurées par des professurs, de légères et confectionnées par les managers de l'art (de commerce); dans presque tout les cas, nous sommes pas en présence de vraies oeuvre d'art (le public le ressent et c'est le motif de son désintéret pour la musique contemporaine), mais de modèles évolués ou simplifiés qui ne témoignent que d'une habileté, qui jacassent, simulant le naturel, se méprisent, sans besoins intérieurs, seulement voués à des buts personnalisés; tous ces produits donnent un sens de faux, de recherché; l'histoire (de la musique) est pleine d'oeuvres ainsi faites qui ne provoquent aucune reaction, qui laissent indifférents car il leur manque cette profondeur intérieure qui permet à l'objet de s'élever au rang artistique, s'acheminant dans ces terres mystérieuses, magiques et bizzarres où se respire musique! Les varaies oeuvres, et le public le devine tout suite, sont soutenues par enthousiasme!

L'artiste doit se donner tout entier, pas seulement avc la tete, il doit le faire avec sincérité et loyauté, il ne doit pas seulement parler sur la facon dont l'oeuvre a été réalisée, mais ausii de l'objet de l'argument, qui est extérieur/intérieur à l'oeuvre meme, et du pourquoi, des exigences et des buts qui ont poussé le compositeur à l'écriture; car si elle nait sans un réel besoin intérieur et sans une noble finalité, c'est alors de la simple calligraphie.

L'artiste moderne est celui qui se rend compte de ce qui est perdu et manifeste une conscience critique du présent, qui vit les contradictions et le drame de l'homme aliéné mais tente de trouver un moyen de dépasser les angoisses, mettant au point un art qui, meme s'il se confond avec les tradédies de l'époque, soint un message positif, réactivant une vision universelle de l'art. Dans une telle prospective, une fonction importante est exercée par une nouvelle approche de l'histoire (de la musique), ce qui ne signifie pas se réapproprier fourbement des caractéristiques du passé, mais acquérir la coscience que le concept de contemporanéité ne peut etre simplement numérique. Dans le temps de l'art se présentent des choses qui sont troujours arrivées, qui sontt éventuelles et qui peuvent se passer dans une contemporainéité de tous les temps, qui nous raconte l'aventure de l'homme. L'histoire doit etre actualisée, ayant une sorte de fonction spatiale, pas un regard nostalgique vers le passé ou un improbable revival, mais ayant une finalité culturelle car, traversant l'élargissement de l'espace musical, elle élargit aussi la coscience de ce que sont, aujourd'hui, la musique et  la condition du musicien. 

Les caractéristiques du passé doivent entre vues comme des sortes de topoi tous proches dans l'espace. Le temps de la topologie est celui de la coordination, non de la succession, et dans celui-ci se placent les figures fondamentales de la pensée, qui constamment son dé-construites ou re-construites pour etre re-mises en jeu dans un cercle constamment herméneutique. L'histoire de la musique se fait géographie sonore.

Il n'est pas besoin, dans la situation actuelle, d'un ultérieur approfondissement technique, car une nouvelle disponibilité aux urgences intérieures, une nouvelle forma mentis moin magistrale est plus en symbiose avec les énergies vitables, reliées à la vérité du vécu individuel et collectif. L'oeuvre doit donc etre soutenue par un idéal, par une vraie direction pour l'agir. La communication avec le public dépend de la réussité dans la compréhension des exigences intimement ressenties qui ont donné vie à la composition. La communicabilité
n'est pas un fait programmable, come voudraient nous le faire croire les néo-romantiques (pour communiquer, il faut aver quelque chose à dire!); elle ne peut pas etre pré-commandée, sinon elle perd son sentiment de spontanéité et de partecipation, devenant calcul, mode, idéologie, légèreté, intéret personel, indifférence.

Il faut maintenir le language en évolution, pour ne pas banaliser le rapport oeuvre/public, mais cette complexité linguistique doit respirer l'humanité. Sur cette voie, il est possible de retrouver également une nouvelle cantabilité qui sache modeler l'articulation du propos compositionnel en un point d'équilibre entre technique et pathos expressif, en-deca des théorieset des théorèmes, des calligraphies et gongorismes, outre le professionalisme déjà acquis et l'évidente exigence de communication, adressée à la réalisation d'une oeuvre nouvelle.



Renzo Cresti, Art partecipé, in "Les cahiers du CIREM", Musique ed modernité, Tours 1994.