Bruno Maderna entre humanismo e Neue Musik



Maderna actua no interior da musica sobre os elementos que tradicionalmente a constituen, non incluindo nunca ningun elemento extra. As prospectivas dirixense en todos os aspectos posibles, nostalxicamente, pero tamen de xeito desencantado, cal inquedo enmascaramento dos abandonos ao pasado, nuhna costante pescuda dun area operativa que permite, humanisticamente, a aproximancion, e oxala, a resolucion, da obra. Pero a operatividade permanece sempre e de calquera xeito no limite do conxestionamento.

A producion de Maderna, despois dun exordio que sinala unha irreprensable adhesiòn ao post webernismo (Quartetto in due tempi do 1955), testimuno dunha extraordinaria expansion cara a unha autonomia poética do que o signo se fai exemplar. 

Desde 1954, Maderna ensina nos cursos estivais de Darmstadt, pero como a maior parte dos compositores italianos, despois de ter estudado, filtrado e asimilado a técnica puntillistica non terxiversa, non se mira ao espello, pero volta as novas adquisiciòns linguisticas cara a unha expresividade de impronta latina, na pescuda da sintese entre forma e contido, propia de toda a boa tradiciòn humanista, humanismo que atopa en Maderna o seu màximo representante na mùsica contemporànea, o ponto mais alto de equilibro entro as tendencias infomativas do exprerimentalismo, centrifugas respecto da comunicaciòn do contido e as esixencias artesanais dunha natureza ezquisitamente musical, necesitada de facer musica bela, tradicionalmenteventendida, rica en gozos timbricos e melodicos.

A Serenata n. 2 é unha obra xa clasica no àmbito de musica da segunda post-guerra. No principio un solitario frautin expòn a serie dodecafònica mutilada non obstante do sol e do sib, notas que se escoitaràn somente mais tard, no efecto fulgurante dun acorde sostido, que rompe a trama dos sonidos isolados. O tecido sonoro, a pesar de escasez das voces, é compacto e rico en densidade polifonica (a escritura é sempre a parte reais), procedemento que xa nesta obra do 1957 sae canones das notas  soltas do puntilismo. Formalmente Serenata està costruida a xeito de suite composta duhna serie de movimentos diversamente caracterizados (xa o tituolo alude à forma de divertimento do século XVIII). A referenzia  à despreocupaciòn da serenata indica o decidido desvencellamento da serialidade do expresionismo, aquela anguria existencial que na obra de Maderna se cambea, con man lixeira na solaridade mediterrànea, daquel facer mùsica, esa afirmacion de serenidade, ese decir si à vida que se encontra tamen na Serenata de Luciano Berio, pero estasserenatas, resultan non sò come afirmaciòns dunha renaciente confianza na vida despois das desgracias da guerra, senòn tamén come conciencia diso que se fixo en Auschwitz, conciencia de que vida continua e debe continuar mellor que antes, un'allegria di naufraghi, por citar a Ungaretti, confianza do que pode ser quen unha xeneraciòn que tina vinte anos cando Europa estaba sendo destruitda, os hebreos exterminados e os partisanos fusilados.

As ocilaciòn entre as veleidades estruturalistas e os gozos polas novedades sonoras pròximas ao doce lirismo, establece o denominator comùn constante de Maderna e disto é exemplificativo Honeyrevez do 1963 no cal un tecido sonoro enrarecido e exquisitamente caprichoso se atopa con duros e amplos pulos melòdicos tipico do post-webernismo. O interés pola exploraciòn do sempre mais vasto campo sonoro empuxa Maderna cara à dimensiòn dos sonidos producidos electrònicamente (de Nottuno do 1956 a Dimensioni n. 4 do 1964, de Syntaxis do 1957 a Le Rire do 1964).

Maderna é un dos primeiros en comprender as posibilidades das novas relaciòns espacio-temporais ne combinaciòn entre sintaxe dos instrumentos tradicionais e os novos aparatos electrònicos, asi por exemplo en Musica su due dimensioni do 1958 onde os sonidos electrònicos fornecen un continuo de base sobre o que se insertan as figuraciòns da frauta nunha espacializaciòn do fluir sonoro totalmente congruente. A fascinaciòn do sonido, do canto latino, da aulodia (como nos Pezzi pra oboe do 1962 en Aulodia pra oboe e guitarra do 1965, a curiosidade polas cores timbricas, polas pescudas de emisiòn fònica (Concerto pra piano do 1960) ou mesmo polo ritmo do jazz (Don Perlimplin do 1961) alonxan decisamente a Maderna non ò do ambito ético do expressionismo senòn tamén da mesma raxe serial, até a utilizaciòn de secciòns aleatoria no Concerto pra violin do 1969 e na Grande Aulodia o 1970.

A importancia da figura de Maderna, determinase considerando, amais de pola sùa production instrumental, a sua inextricable actividade de director de orquesta, entre os mais preparados pras execuciòns da nova musica e o apaixonado traballo de organizacion e de divulgador sinceiro en tempos dificiles, nos cales a musica de vangarda encontraba, mais do que hoxe, a version do publico e das instutuciòns concertisticas.

Atenciòn particular o traballo desarrollado por Maderna no campo da musica electrònica. No 1956 con brave retraso respecto de Paris e Colonia, a radio italiana convertia o seu laboratorio electroacustico nun estudio de musica electronica. O mérito da apertura do centro é de Maderna e Berio, os cales elaboran a catro mans a peza Ritratto di città, reportaxe sonora sobre a vida dunha cidade da laba ao ocaso. Ne peza unha vez recitante sobreponse e altérnase con efectos rumorosos rozando a onomatopeia. O retraso na constrciòn do Estudio de Milan constituia unha posiciòn ventaxosa técnicamente, en canto os mùsicos podian disfrutar da experiencia dos estudios de Coloniae de Paris, ponendo a ponto os equipamentos mais sofisticados. O inxenieiro Lietti construiu un selector de amplitudes de propiedades moi estimulantes e Maderna utilizou o novo aparato en Syntaxis.

O estudio milanés representou ben axina a alternativa ao concretismo de Paris e o purismo electronico de Colonia, compenetrando os dous, aparentemente opostos, filòns. A lina Maderna-Berio no campo electrònico non podia se non reflexar a actitude dos dous compositores no campo vocal-instrumental, manifestando a propensiòn de experimentar calquera tipo de pescuda e facer asi que estimulos diversos confluisen no acto compositivo. En efecto os primeiros traballos producidos individualment por Maderna, Nottuno, e por Berio, Mutazioni, son extranos aos càlculos abstractos de probabilidades secundando pola contra as inclinaciòns do material, sen por outra parte renunciaren a unha precisa articulaciòn.

No 1958 Maderna compon Continuo o titulo deriva da insistencia sobre sonoridades longamente sostidas, saboreadas en toda a sua fascinaciòn timbrica, e sobre todo a ombra maestra Musica su due dimensioni na que as sonoridades da frauta en vivo se ligan perfectamente con aquelas contidas na cinta magnetica, costruciòn maxistral que demostra, canto se forzou a idea, predominante nos anos cincuenta de que a musica electronica rapresentase un descubrimento destinado a facere tabula rasa dos instrumentos tradizionais. Maderna faise pioniero das novas relatiòns entre o espacio e o tempo musical, en canto a diverdidade de frontes sonoras coincide cuhna espacializaciòn de materia.

Maderna coa sua acesa sensualidade acustica e coa sua viva actitude pra facer xurdir do sonido situaciòns emotivas e mesmo poéticas ocupa un posto particular no paronama da musica contemporanea, un protagonista italiano, o unico deste xeito fortemente ligado à tradiciòn humanista que soubo filtrar as diversas tendencias, ora estéticas ora tècnicas, que se sobrepuxeron no decurso dos anos cincuenta e sesanta na tentativa, frecuentemente conseguida, de compaxinar técnicas experimetais e tension poética, informel e cracidade compositiva, comunicacion e informacion, humanismo e Neue Musik.



Renzo Cresti, Bruno Maderna entre humanismo e Neue Musik, Catalogo del Festival di musica contemporanea di Vigo, 1982.