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Cd Carlo Alessandro Landini, Sonata n. 5 - intervista, recensione e saggio sulle Sonate
E' uscito per la Da VInci Classic un bel cofanetto con due cd contenenti una suberba interpretazione di Massimiliano Damerini della Sonata n. 5 di Carlo Alessandro Landini, compositore milanese classe 1954. Una delle menti più lucide e colte dell'intero panorama compositivo non solo italiano, dotato di una raffinatissima e febbrile sensibilità. Landini viene interpretato in maniera profonda da Damerini che di lui è esecutore fidato da moltissimi anni, e si sente.

Della sua grande sonata, nelle Note di copertina, Landini parla di "un suono opportunamente rallentato", di un "segreto flusso di coscienza", e prosegue, "La Sonata n. 5 esige dal proprio ascoltatore un abbandono del tempo profano che lo seduce e lo soffoca, essa lo immette però nel flusso di un tempo sacro che lo eleva". Il tempo della musica di Landini è sacro perché è tempo assoluto che comprende passato/presente/futuro. Tempo del 'misticismo', che ha parentela con 'mistero', quindi questa musica ci porta nella prossimità di quel mistero che ognuno è per se stesso.

Nell'ascolto ipnotico è come se ci passasse davanti la storia della musica europea, quella strumentale in particolare, a cui Landini è particolarmente legato, anzi, ne è figlio. Non ci si lasci ingannare dai riferimenti, più o meno impliciti, e dall'impianto tonale, più o meno allargato, l'elemento fondante di questa musica è la trasfigurazione, il continuo cambiamento all'interno di coordinate culturali ben precise. Differenze e ripetizioni, come le intende Deleuze. A livello e(ste)tico i concetti di flusso, diffenza e ripetizione vanno a toccare i fondamenti stessi della vita.

Una musica che dà forma all'ineffabile, come suggerisce Lynn Marie Becker, nelle Note di copertina, attraverso la trasfigurazione degli amati Bach, Brahms, Skrjabin, una metamorfosi extra-tempo, una trans-temporalità che si lascia prendere dal flusso del tempo. In fondo, l'opera d'arte si differenzia da quella artigianale, proprio per la capacità del suo autore di lasciarsi pregnare dallo scorrere del tempo, dallo stanziarsi del tempo nella propria opera. E qui la profondità con cui Damerini affronta l'opera è indispensabile.

Lavoro più unico che raro perché stra-ordinario è l'approccio di Landini al pianoforte a cui ha dedicato pagini sublimi. Bella la copertina che riporta Il ratto di Gadimene di Carlo Maria Mariani, immagine che spiega un certo particolarissmo clima poetico che si respira nello scorrere della Sonata. Un consiglio: ascoltarla in cuffia per non perdere alcuna sfumatura ma lascindosi trasportare dalle ali del suono.



 
Intervista a Carlo Alessandro Landini

Cinque domande rivolte da Renzo Cresti a Carlo Alessandro Landini, in occasione dell'uscita del suo cd con l'incisione della Sonata n. % da parte di Massimilano Damerini
 
 
1) Come consideri il tuo monumentale ciclo sonatistico all’interno del tuo percorso artistico?

Come tu sai, caro Renzo, il tempo rappresenta da sempre il punto critico e focale della mia ricerca di compositore e di studioso (consentimi di ricordarti il mio saggio Fenomenologia dell’estasi – Franco Angeli, Milano 1983 – nel quale mi occupavo del tempo sospeso dei grandi mistici, tu pensa solamente agli straordinari rapimenti narrati in prima persona, nel suo diario, da Santa Teresa d’Avila). Faccio quotidianamente sulla mia persona l’esperienza del tempo. Vivo in simbiosi con la natura, in perfetta e completa solitudine, non diversamente da Adrian Leverkühn, il compositore “maledetto” protagonista del Doktor Faustus al quale gli affetti umani furono preclusi (così aveva decretato il sulfureo signor Dicis et non facis, quello col pizzetto e lo zoccolo caprino). Statuit secedere seque e medio quam longissime amovere (“Prese la decisione di scomparire e di ritirarsi il più lontano possibile”), scrive lo storico Caio Svetonio, parlando di Tiberio. Questa è la sorte singolare che tocca a tutti coloro i quali coltivano un progetto ambizioso e fuori dall’ordinario, qualunque esso sia, quali che ne siano le premesse e la portata. Renzo carissimo, ormai mi sono messo il cuore in pace. Il mio pubblico di prima scelta, quello al quale riservo i posti migliori, è costituito da una nutrita colonia di gazze dal sottocoda nero pece e dal ventre di un bel colore bianco candido, gli occhi mobili e vispi più di quanto li abbiano i miei studenti migliori; la rimpinguano due o tre lepri che fiutano l’aria come faccio io quando entro in una macelleria, tra il disgustato e il perplesso, le froge arricciate e le zampe posteriori saldamente piantate sull’erba; un cinghiale, il cui amore per la musica sopravanza quello dei miei vicini e di tutti coloro che abitano nel raggio di dieci chilometri; quattro gatti sordi come campane, regolarmente acquattati sotto le mie finestre, quattro adorabili timidoni il cui orecchio non differisce da quello dei più attenti cultori del genere contemporaneo. È questa la mia affezionata platea, caro Renzo, la sola cui le mie Sonate importino qualcosa, la sola di cui a me importi qualcosa.
Il mio monumentale ciclo sonatistico, come tu hai avuto la bontà di chiamarlo, non solo occupa il primo posto nella mia produzione, ma vorrei dire che la assorbe per intero, almeno quanto a importanza. Sai, proviamo a ragionare in un altro modo. Vedi, Renzo caro, molti altri pezzi che io ho composto, per belli o brutti che siano, per gradevoli o per ripugnanti che siano, avrebbero potuto esser composti da qualcun altro. Non sono riconoscibili come miei. Invece le mie Sonate pianistiche, tutte, nessuna esclusa, io solamente avrei potuto scriverle (perché pochi altri avrebbero avuto la patologica costanza di farlo). Se mai accadrà che qualcuno, dopo la mia dipartita, per un istante si ricordi di me, cosa di cui onestamente dubito, il ricordo sarà con ogni probabilità associato alle mie Sonate per pianoforte. Che sono un vero e proprio viaggio nel tempo. Non solo in quello musicale. Parlo dello scorrere del tempo come di un dato duplice: propriamente biologico, quello di una coscienza individuale e collettiva plasmata dalla fisiologia dei cicli circadiani, ossia del ritmo sonno/veglia; e quello di una fenomenologia della coscienza, in questo caso tutta ed esclusivamente individuale, che funge da metro di orientamento e da immateriale collettore, o regolatore, per il vissuto di ciascuno di noi. Tutto qui.
Aggiungo l’immancabile chiosa moralistica, dal quale nessun compositore pedante in genere si esime. Per sperimentare il tempo ab intra, dal suo interno, facendone quasi l’esperienza così come un pesce farebbe nel suo acquario, occorre isolarsi. Te l’ho detto, occorre tanta solitudine (quella liberamente ricercata e accettata dei contemplativi e degli spiriti magni, non certo quella imposta e sofferta dei galeotti e degli emarginati). Occorre “chiudere” e farla finita col tempo sociale, col tempo delle visite di cortesia e degli obblighi lavorativi, con il ticchettio ingombrante degli orologi e con quello ondivago dei cuori infranti, con l’oscillare ritmico delle pendole da parete e con quello degli umori in base al tempo che farà o al genere di pietanza che ci attende per cena. Recuperare e rivisitare la lentezza, caro Renzo, ecco il bisogno che più affligge l’uomo del nostro tempo. « Cette lenteur elle-même – nota Damien Poisblaud, stimato cultore dello chant plain gregoriano – fige le flux temporel, ouvre dans le temps une brèche vers un ailleurs ». La lentezza dei nostri pensieri, del nostro sentire, del nostro modo di ascoltare, è la sola in grado di “plasmare il flusso del tempo, aprendo una breccia verso un altrove” anche in ambito musicale.
Renzo carissimo, mi rivedo ogni tanto seduto tra il pubblico in qualche concerto nel quale si esegue musica di Steve Reich o John Adams. Se il concerto ha luogo a San Francisco, dove ho abitato per un certo tempo, vedrai una schiera di spettatori sprofondare nella trance dei veggenti e dei sensitivi, li vedrai assopirsi un poco alla volta e cadere in uno stato sonnambolico o di sospensione dei sensi, occhi ermeticamente chiusi, volti distesi e rasserenati, immobili come statue di cera, i muscoli del corpo rilassati. Se viceversa lo stesso concerto, con le stesse e identiche musiche minimaliste, si tenesse a Milano o a Torino, due metropoli i cui smunti abitanti – la pelle giallognola, l’occhio cisposo delle triglie dépassées, l’alito pesante, l’incedere spedito dei colitici – hanno invariabilmente fretta e la cui ricca borghesia si reputa al centro dell’universo per il solo fatto di avere un autista alle proprie dipendenze, tu assisteresti a uno spettacolo molto, ma molto diverso dal precedente. Scorgeresti signore ingioiellate che, mentre la musica del santone Reich scorre comme une fleuve, scartano allegramente le loro mentine, signori canuti con lo sguardo incollato al loro costoso Rolex Oyster Perpetual, stanchi professionisti che, il capo impudicamente reclinato sulle spalle della vicina di posto, russano come trombe del Giudizio, giovanette imbronciate per essersi perse l’ultimo episodio di Tempesta d’amore o l’aver dovuto rinunciare alla telefonata serale del moroso sempre afflitto, finti melomani che si fanno aria col programma di sala mentre pensano a come sarebbe bella la vita senza Steve Reich, veri critici musicali che, sorpresi dal fatto di non capirci nulla, estraggono il loro taccuino colmo di frasi fatte e di brillanti aforismi (di moda vanno quelli di Parerga und Parlipomena) per pavoneggiarsi con i loro venticinque lettori.
Il problema è sotto i nostri occhi, Renzo caro. Le mie Sonate ricercano nuove orecchie (nuove, bada, nel senso diametralmente opposto a quello inteso da Cage, ossia vecchie, anzi: antiche). Mirano diritte ai centri limbici del paleo-cervello, quelli nei quali si scandiscono i ritmi del tempo biologico, quelli che regalano il caratteristico impulso al muscolo più importante fra tutti, il cuore. Tu ribatterai, molto saggiamente, che dove un cuore manca non v’è nulla che possa essere scandito e ritmato. Dirò così, allora. Il presupposto per ascoltare le mie Sonate è quella che la piccola volpe astuta di Saint-Exupéry chiamava l’intelligence du cœur. Sono persuaso che, laddove esista quest’ultima, il resto verrà da solo.
 
2) Tu non sei un pianista praticante. Una così costante attenzione verso questo strumento ci si sarebbe aspettata da un pianista concertista. O forse è proprio questo a spingerti, in maniera più distaccata, verso la scrittura pianistica?

In realtà avrei desiderato diventare pianista. Era questo il mio sogno, il mio vero obiettivo di adolescente entusiasta, innamorato della musica e della filosofia. In realtà, avrei voluto intraprendere entrambe le carriere, quella del pianista e quella del compositore (i miei modelli erano Hindemith e Rachmaninov, storicamente gli ultimi grandi compositori-interpreti del secolo che è alle nostre spalle). Ho studiato il pianoforte con un grande musicista e didatta dal carattere non facile, Piero Rattalino, che è anche un formidabile studioso del suo e mio strumento. Devo a lui non solo una buona meccanica della mano sulla tastiera, che non è mai scontata e che non a tutti è concessa, ma anche una certa profondità dello sguardo – affettivo e critico a un tempo – sulle partiture affrontate. Mi diplomai col massimo dei voti ma fui sonoramente trombato al Concorso di Cesena. Compresi che non avrei mai conseguito la necessaria padronanza sui miei nervi, sulla memoria e su una tecnica ferrea: tre fra i principali requisiti di ogni pianista che si rispetti.
Sì, hai ragione, non faccio il pianista come mestiere. Ma la tastiera del pianoforte è il mio assoluto pane quotidiano. Non passa giorno senza che io legga almeno uno Studio di Chopin (attualmente ne sto studiando due, uno dall’op. 10, il decimo, in la bemolle maggiore, e uno dall’op. 25, il quinto, quello delle acciaccature sul secondo dito, in mi minore) e un Preludio e fuga dal Clavicembalo ben temperato. Lascia che io faccia mia la nota sentenza di Plinio il Vecchio: nulla dies sine linea. Questo per assicurarti del fatto che il pianoforte io lo amo, lo coltivo ogni giorno come una delicata pianta in serra. Ecco perché le mie Sonate offrono tutta la pratica manualità, ossia la varietà di soluzioni tecniche, che ogni pianista giustamente si aspetta da un compositore. Mi scrivi che non sono un “pianista praticante”. Giusto. Ma forse sarebbe stato più esatto dire che non sono un pianista “professionista”.
Cedo ora alla tentazione di una breve divagazione dal sapore voluttuosamente, ignobilmente autobiografico. Nel 1983, al ritorno dal mio primo soggiorno nella Terra dei nuovi Barbari (mi riferisco agli Stati Uniti), inoltrai la classica domanda per poter insegnare. In commissione a Milano sedeva il ritratto vivente del decrepito Ždanov. Giganteggiava, questo bolscevico burbero e inossidabile, formidabile traduttore di Schönberg e Adorno, gli occhiali dalla montatura nera e squadrata così come doveva esserlo, molto probabilmente, anche il suo cervello, sugli altri (intimoriti) componenti la commissione. La sua somiglianza con Enzo Iannacci (che ne era forse il gemello separato alla nascita) era stupefacente. Questo bel tomo, esaminate con studiata neghittosità le partiture da me presentate, se le girò e rigirò fra le mani per qualche minuto. Alla fine, schiaritasi sonoramente la voce (così come sono soliti fare i portaborse dei politici quando vogliono imporre una compunta, religiosa attenzione alla schiera dei sostenitori e clientes in deliquio), il burocrate in grisaglia stazzonata sbottò acidamente: “Questo candidato ha scritto troppo per pianoforte”. La mia sorte parve segnata. Il tono duro, metallico, della sentenza di condanna non dava adito a repliche. Dopo un istante di condiviso sconcerto (quello nel quale, come comunemente si dice, non si ode volare una mosca) si alzò in mia difesa un mite collega (lo stesso che poi mi riferì la gustosa storiella) per ricordare a questo sagace sgherro del Partito (il solo che in quegli anni contasse) che, se questo e non altro doveva essere il metro con cui si giudicava un futuro docente di Composizione, neppure Chopin redivivo, ricomparso miracolosamente dinanzi a loro come un Lazzaro restituito al mondo, avrebbe conseguito l’idoneità. Quella volta finì come doveva finire. Non ottenni l’idoneità. Amavo troppo il mio strumento, il pianoforte. O, se è vero che ogni medaglia ha due facce e che ogni verità ha il suo rovescio, era forse il mio implacabile Inquisitore a non amarlo abbastanza.
 
3) Quali sono i tratti stilistici che emergono dalla Sonata n. 5 in relazione - continuità e differenze - rispetto alle sonate precedenti?

La risposta non è semplice. Questa è l’unica e sola Sonata in cui non v’è neppure un respiro, nella quale non compaiono né una pausa, né una corona, né una battuta di aspetto. La Prima e la Seconda avevano una durata di circa un’ora e qualche minuto cadauna. Questa – la Quinta – prevede una versione breve di 2 ore e 40 minuti e una estesa, quella originaria, di oltre 6 ore (che non è mai stata fatta in pubblico ma, in tutta franchezza, posso accontentarmi di quella breve, o brevior, la quale replica fedelmente, su scala ridotta, le interne articolazioni della sorella maggiore). La differenza in termini di struttura? Immagina un certo numero di ponti sospesi. Ci sono i ponti lunghissimi a più campate, i quali si avvalgono di un certo numero di piloni e di stralli per autosostenersi. Prendi il caso del lunghissimo ponte di Öresund che unisce la Danimarca alla Svezia. Questo ponte è simile alle mie prime due Sonate, le quali consentono all’ascoltatore, ma anche all’interprete, di tirare il fiato ogni tanto. Anche la Sonata n. 3 è strutturata in questo modo, pur essendo la sua durata la metà esatta delle due precedenti. Il segreto è nell’articolazione delle singole parti, che devono contenere, proprio come gli insiemi matematici, degli opportuni sottoinsiemi – posso paragonare questi ultimi ai piloni di un viadotto? – nei quali affiorano caratteristiche comuni e che rivelano un certo grado di affinità tra loro.
 
Il ponte di Öresund unisce la Danimarca alla Svezia. Vedi immagine.

Come vedi, caro Renzo, ti sto parlando di una netta supremazia della continuità, in tutte le sue forme, in tutte le sue possibili declinazioni, sulla discontinuità (Stravinskij affermava di pensarla allo stesso modo ma poi, proprio come il diavolo di Mann, fece l’esatto contrario di quanto i principî illustrati nella sua Poétique musicale avrebbero consigliato a chiunque di fare). La prima, la continuità, può (deve, mi correggo) essere sostenuta, implementata, supportata, tutelata da opportuni snodi in grado di garantire: (a) il trapasso morbido e graduale da un’idea (o sezione) all’altra e (b) la similarità fra elementi. Il che avviene nella Quinta Sonata, è verissimo, ma senza quelle giunzioni e cerniere di cui si serve la normale fraseologia musicale (le vecchie cadenze tenevano il passo con le funzioni strutturali dell’armonia e si allineavano con i diversi aspetti assunti da quest’ultima nel corso di un pezzo). Perché nella mia Sonata n. 5 chiunque, persino il famoso garzone di Schönberg, potrebbe constatare il prevalere assoluto della continuità sulla discontinuità; e vedere garantita l’omologazione degli elementi costruttivi del discorso (armonizzati fra loro in modo da evitare fratture o traumi). Tuttavia, a differenza delle Sonate precedenti, ma anche di quelle che la seguono (penso in particolar modo alla Sesta e alla Settima), la Quinta esibisce una sola, maestosa campata. Non diversa da quella del ponte giapponese Akashi Kaikyo? che, con quasi 4 chilometri di campata unica, è il più lungo e imponente nel suo genere. La scommessa resta la stessa. Saggiare la capacità che un ponte ha di sopportare  grandi  pesi (che  sono  l’equivalente dell’attenzione  protratta  degli ascoltatori) per una grande gittata (l’equivalente della durata di un brano musicale). Insomma, si tratta di contemperare fra loro diverse variabili: la portanza, la resistenza alla fatica, la solidità statica, la lunghezza della campata, la tolleranza alle vibrazioni, la franchigia in altezza, la robustezza delle spalle di ingresso e di uscita. Tutte metafore applicabili a un brano musicale.
Ti ho mai confidato che gli italiani sono i peggiori costruttori di ponti in assoluto? Nessun ponte o viadotto italiano compare sotto il ventesimo posto nella classifica dei ponti più lunghi. Gli italiani, molto semplicemente, non sanno che cosa significhi progettare e costruire un ponte. Quando lo fanno, puoi star certo che il ponte crollerà (il primo caso registrato dalle cronache è quello del ponte in legno fatto costruire sul Tamigi dal mantovano Federico Giambelli, ponte che si sfasciò al primo flusso della marea tra il 18 e il 19 agosto 1588). Lo stesso avviene per gli episodi di transizione che hanno, all’interno di una forma articolata e multipolare, lo scopo di condurre da un punto a ad un punto b del percorso (sia esso tonale, quello di una Fuga ad esempio, forma affatto ignota alla quasi totalità degli italiani, o gestuale, come in un quartetto di Bartók). La Recherche e Ulysses rappresentano due capolavori assoluti del genio pontiero applicato alla composizione letteraria. Si fatica a immaginare Joyce senza Sterne e il suo Tristram Shandy. Ugualmente non potremmo immaginare il genio di Wagner senza quello schubertiano a fondarne le ampie premesse narratologiche, imperniate sull’idea duplice di melos e di variazione incessante, di unaufhörliche Variation. Ti ricordo l’aforisma di Musil: Das Prinzip der Kunst ist unaufhörliche Variation (“Il principio dell’arte è una variazione incessante”). La mia Sonata n. 5 può essere di fatto definita come una variazione incessante. Essa potrebbe, al di là delle 6 ore previste, durare il doppio, il triplo, dieci volte tanto. Come nei film dell’ungherese Béla Tarr o nel Mahabharata inscenato da Peter Brook nel 1989 ad Avignone, il “tempo della narrazione” arriva a confondersi, a collimare, a identificarsi con il “tempo della vita”. Il ritmo del testo mima quello della realtà e questa sovrapposizione, una sorta di coincidenza minuziosamente pianificata, contribuisce a disorientare tanto lo spettatore che l’ascoltatore (per i quali diviene maledettamente difficile distinguere il primo dal secondo).
 
Akashi Kaikyo? (tradotto vuol dire: Ponte dello stretto di Akashi) e si trova in Giappone. È, con i suoi 3911 metri, il ponte sospeso, o a campata unica, più lungo del mondo. Vedi immagine.
 
La Quinta Sonata per pianoforte possiede una campata unica, la più lunga al mondo, talmente lunga che un viandante incamminatosi sul suo impalcato rischierà di perdersi. Ma la travatura cementizia è forte e affidabile. La franchigia in altezza permette di osservarlo dal basso senza dover camminare carponi o, peggio, strisciare.
 
4) In copertina figura un quadro di Carlo Maria Mariani che, se non sbaglio, è pittore da te già citato in passato. Quale è il rapporto della tua musica con la pittura di  Mariani? Vedi immagine di copertina del cd, con Il ratto di Ganimede di Carlo Maria Mariani.

La risposta, caro Renzo, è un forte e squillante sì. Nell’Iliade di Omero il racconto di Ganimede è affidato alla voce dell’eroe greco Diomede, dedicatario dell’intero V canto. La storia di Ganimede è quella del rapimento dell’essere più bello al mondo da parte del più invidioso fra gli dèi, Zeus. Muore giovane, avverte Menandro, chi agli dèi è caro: òn òi theòi philoùsin, apothnèskei néos. Se  si  vuole  rinascere  a  nuova  vita,  occorre  prima  abbandonare  la vecchia. Ma tu non mi hai chiesto di commentare la mia scelta di questo quadro in particolare, mi hai invece domandato notizie del mio rapporto con il suo autore, che ora ha quasi novant’anni e vive a New York. Ti dirò: sono irresistibilmente attratto dal suo simbolismo. Che non è cinico come quello di Magritte. Che non è celebrativo e scioccamente pomposo come quello di De Chirico. Che non è di pura evasione come lo sono le scene mitologiche di Nicolas Poussin. Che non ha velleità erotiche come il buon Tiziano con le sue Veneri sdolcinate e fintamente dormienti. E poi, caro Renzo, c’è sempre – nei quadri di Mariani – un moto di interna ripulsa, di trasgressione, di mancata aderenza al canone del mito, o di travalicamento di esso per mezzo vuoi di un innocente sorriso, vuoi di un ghigno sornione e appena abbozzato. Insomma, la classicità di questi quadri è solo presunta, è pretestuosa. Così lo è la mia Quinta Sonata. Se tu vi intravedi una tonalità, ebbene: questa è, proprio come il mito riletto da Mariani, un semplice pretesto. All’interno della mia Quinta – che tu potrai paragonare a un gigantesco affresco, se ti andrà di farlo – tu ravviserai sempre un dettaglio fuori posto, un minuscolo elemento di un disturbo, qualcosa che, a prima vista invisibile, scoperchierà e manderà a carte e quarantotto il tutto. Si tratta a volte di un semplice (ma quanto malizioso!) clin d’oeil, di  una  strizzatina  d’occhio.  Un  po’  come  nei  dipinti  caravaggeschi,  in  cui  il Bergamasco assassino e killer seriale ritrae se stesso sul fondale di una certa scena, sempre protetto da tendaggi e paramenti, è vero, ma non mai a tal punto da potersi defilare e risultare invisibile allo sguardo dell’osservatore attento.
 
5) Da sempre la collaborazione con il grande Massimiliano Damerini è garanzia di un’interpretazione profonda della tua poetica.

Non posso che assentire senza avere molto da aggiungere. Damerini  è  musicista intelligentissimo,  poliedrico ed eclettico. Compositore lui stesso, ha interpretato in prima esecuzione assoluta i principali capolavori del Secondo Novecento, spesso a lui dedicati. Qualche volta “ricreati” e rimpannucciati da lui, gran maestro del pianoforte contemporaneo, senza che il compositore di turno neppure se ne accorgesse. Dirò: un genio assoluto della tastiera come ne nascono pochi nell’arco di un secolo. Mi uniscono a lui un forte sentimento di amicizia (ci conosciamo da quasi cinquant’anni: lo conobbi nel febbraio 1974, pensa un poco, in occasione del suo primo concerto milanese con musiche di Sciarrino e Bussotti, un concerto caldeggiato dal povero Dino Ciani che sarebbe morto nemmeno un mese dopo) e una stessa predilezione per Skriabin e per il magnifico,   troppo   spesso   dimenticato   Nikolai   Roslavets,   un   grandissimo – orrendamente perseguitato dal regime bolscevico – che Massimiliano ha avuto il coraggio di proporre tra i primi, se non addirittura per primo, in Italia. Infine mi unisce a questo formidabile interprete il piacere del suono e la curiosità nei riguardi della macroforma (che è sempre una piccola/grande sfida portata al pubblico: Wagner e Mahler ancora oggi costituiscono un ostacolo che diresti insormontabile – ah, che cosa ne penserà il “nostro” pubblico, ah, che cosa ne penseranno i “nostri” abbonati fedelissimi? – per questi idioti di direttori artistici che occupano le poltrone foderate di pelle umana dei nostri teatri di tradizione). Consentimi di estendere al nostro bravo e geniale amico la metafora del ponte. Anche laddove i programmi dei suoi concerti spazino da autori lontani dal nostro tempo ad autori magari viventi, o che da poco ci hanno lasciato, è doveroso constatare una segreta coerenza che illustra, spiega, giustifica le scelte abbracciate da Massimiliano. Quando il Nostro accosta la D. 960 di Schubert alla Sonata di Berg, l’unica e sola per pianoforte da lui composta, o ad una di Muzio Clementi, puoi stare certo che all’ascolto ritroverai – mi correggo, scoprirai – un’inopinata géométrie secrète, la stessa che lo storico dell’arte Charles Bouleau individua nei grandi capolavori (dipinti, statue, edifici) del passato e del presente.
Al fondo delle scelte di programmazione di Massimiliano tu rintraccerai sempre, osservandole con la lente di ingrandimento, una sorta di microscopico – ma illuminante – fil rouge, lo stesso servito a Teseo per ritrovare l’uscita dal labirinto di Cnosso, lo stesso che può decidere in merito all’importanza, all’interesse, all’appeal di un programma e alla sua capacità di sedurre (ma anche di istruire, di ammaestrare) chi ascolta. Avvicinare cose tra loro lontane, in ciò Ungaretti affermò, in un testo del 1969, doversi compendiare l’essenza della poesia. Ciò vuol dire bâtir un pont, gettare un ponte da una sponda all’altra della nostra memoria che, come è ben noto alle neuroscienze, è fatta di isole provvidenziali, di secche traditrici, di sporgenze inopinate (talvolta dure come la roccia, altre volte, più spesso, friabili come banchi di sabbia). Damerini è un pontiere di consumata esperienza, egli costruisce un ponte anzitutto fra l’interprete e il suo pubblico, e ne progetta e realizza un secondo fra i diversi autori e brani in programma. Egli dà prova di un’intelligenza enorme, tale da ritrovarsi in pochissimi interpreti del nostro tempo (Gieseking, Richter, Arrau, Gould, Trifonov e pochissimi altri). Parlando con lui, con Massimiliano, hai sempre l’impressione di stare imbarcandoti su una delle tre famose caravelle, hai la sensazione di prendere il largo e di scrutare, insieme a lui, l’orizzonte così come fanno il capitano e il suo fido nostromo per cercare di indovinare se, al di là della spessa coltre di bruma notturna, sia possibile o meno intravedere, al timido chiarore della luna che tramonta, all’alba del nuovo mattino, un lontano lembo di terra.


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Di Landini, nel mio recente libro Musica presente ho scritto le riflessioni. che seguono.

La cultura e l’eloquio di Landini (Milano 1954) scorrono fluide e sincere, come le acque impetuose di un fiume in piena, come le confessioni di un’anima romantica, come i segni sinuosi degli arabeschi barocchi, filtrati da una presenza della cultura odierna partecipata con lucidità. L’horror vacui, a cui conduce la vera cultura romantica, non solo assimilata ma naturale in Landini, la sua complessa struttura psichica, la nostalgia esistenziale, la rêverie, questo orrore del vuoto si lega anche alla cultura barocca, che copre il vuoto con una ricchezza di oratoria, a volte sproporzionata, ma che allontana la paura della morte. Un’e(ste)tica dell’eccesso dove le riflessioni sul pensare e fare musica sono inscindibili dall’etica del comporre.

Nel gigantismo occorre ricercare una misura che, spesso, è perfino evidente quale forza anti-entropica e anabolica, garante della coerenza della forma, ma la Himmlische Länge non appartiene ai pezzi giovanili, si va allargando via via e non sempre. Landini è costituzionalmente un musicista maudit, dedito all’elogio dell’avventura, basato su un’utopia di vita del tutto personale, tali avventure si esplicano compositivamente in andamenti ellettici e in un linguaggio che recupera segmenti di lingua, attraverso la memoria involontaria, oppure inventa idiomi che parrebbero sfilacciati fra loro ma sono invece tenuti insieme da una retorica ben consapevole di sé.

La grana minuta, l’abilità nel trattamento delle parti, la tensione melodica, la ridondanza, così importante nel sistema della percezione, sono alcune delle costanti della scrittura di Landini, una sorta di sue invarianti stilistico-espressive, mille miglia lontane dall’imperante easy listening. Se un certo modo di procedere vigile e attento ai particolari può avvicinare Landini agli amati Schubert e Brahms, la continua erranza trascina con sé molteplici aspetti, pure schegge e ceneri, portandosi dietro tutto, anche la febbre.
Le sue Sonate pianistiche rappresentano un unicum nell’intero panorama internazionale, dimostrano come si possa scrivere brani lunghi e articolati, tenendoli insieme da collegamenti formali più o meno esoterici e, soprattutto, da elementi retorici profondamente motivati da esigenze culturali, Sonate che irridono i tanti pezzettini brevi di cui la musica contemporanea è infestata. La Sonata n. 1 (1981) si basa su un succedersi di armonici che tornano gradualmente al suono fondamentale e ai loro rapporti di quarta e quinta, in un procedere maestoso e contemplativo; la lunghezza diventa funzionale al rito di un ascolto che, proprio grazie all’ampiezza, s’interiorizza, in un viaggio all’interno del Sé, e per l’ascoltore partecipe diventa anche un processo di auto-analisi.

Nella Sonata n. 2 (1992) si assiste alla rappresentazione di una drammaturgia sonora che diverrà la cifra stilistica di molta musica di Landini: si passa dai 73 minuti della prima Sonata ai 78 di questa seconda. La scelta di un percorso di così ampia strutturazione si giustifica con un impulso comunicativo che sfrutta la persuasione, propone, riprende, varia, ritorna e, a ogni passo, enfatizza la sua carica di coinvolgimento totale; un coinvolgimento che sfrutta la potenza magnetica dell’accordo di sesta aumentata, l’accordo che suggella il fascino dell’eccesso, un accordo che viene variato in maniera ossessiva fino a raggiungere una sorta di trance mistica. Appaiono chiari tasselli costitutivi e per l’ascoltatore il loro ritornare è rassicurante e, al tempo stesso, incatena l’attenzione nel suo gioco di delicato variare, con le sue note di passaggio, ponti modulanti, arpeggi, trilli, risonanze, introduzioni e code; il materiale, nel suo ciclico percorso, approda a momenti di sconcertante ricchezza fonica, per poi rinchiudersi. Estremamente godibile l’impianto armonico dove le dissonanze, se compaiono, non arrivano mai a urtare; speciali finezze timbriche valorizzano vari passaggi, articolati nel registro acuto, dando vita a giostre di perlata magia. Landini non perpetua solo un percorso intellettualistico ma viene guidato da una logica sempre attenta alle ragioni del suono e delle sue ammalianti spire.

Della sua Terza sonata (1990, è stata composta prima della Seconda), della sua stupefacente arte di retorica musicale, esiste un’analisi dello stesso Landini, è un brano magnifico con i suoi bruschi passaggi dalla luce al chiaroscuro alla notte, con gli altrettanto rapidi passaggi dalle zone gravi a quelle acute dello strumento, con il suo accordo generatore che si espande e rende variegato il tessuto sonoro. Il ciclo continuerà, come se i suoni di queste sonate fossero una sferica ossessione che non smette mai di girare nella mente di Landini, con una Quarta (2003, che ha scritto durante la residency alla Columbia University, sono 400 pagine che però non hanno mai soddisfatto il maestro, così la Sonata è rimasta fuori catalogo) e soprattutto con una stupefacente Quinta Sonata.

La monumentale Sonata n. 5 (2015), che può durare dalle 3 alle 7 ore, è l’esaltazione di un’eloquenza musicale, la sua ellittica vastità può causare delle incomprensioni, ma non c’è alcuna mentalità del record né si cerca di stupire né di sproloquiare tirando, come si dice, il can per l’aia; la sua magniloquenza è ridondante e ampollosa ma straordinariamente seducente perché mai fine a se stessa, anzi, con un’efficacia oratoria che rende questo affascinante percorso di suoni come flusso di coscienza; la vastità sconfinata non è assimilabile alla vacua prolissità, ad un parlarsi addosso riscontrabile in tanti altri compositori, è funzionale alla trascendenza, alla sospensione del tempo degli orologi per addentrarsi profondamente in quello psicologico, in quel tempo/spazio misterioso dove soggiornano i nostri più remoti (bi)sogni e paure, desideri e implorazioni, un tempo che è vicino a quello della preghiera, delle suppliche, delle invocazioni, della devozione panica a un tempo universale. È così che l’assoluto entra dentro al cuore della musica di Landini.

Nella Sonata n. 5 vi è cura nell’indicare il metronomo, l’agogica, i pedali, la linea delle parti, le voci principali e quelle interne; la moltiplicazione dei temi, fino al loro sfilacciamento, porta a una positiva ridondanza, grazie alla quale il nostro sistema percettivo riesce a seguire gli inviluppi, aiutato anche dalla riduzione delle tensioni intervallari, ma non vi sono (ri)soluzioni attese; si tratta di andamenti avvoltolati, che si riavvolgono, di linee avviluppate più che sviluppate, all’interno di un tempo circolare e sospeso. Il tempo non orientato viene costruito sulla scala ottotonica, priva di intervalli vettoriali (scala che coincide col secondo dei modi a trasposizione limitata di Messiaen), scala neutra priva della dialettica fra tensione e distensione, la tensione si presenta nei singoli accordi. Questa scala possiede proprietà simmetriche ben sfruttate da Landini. Il concetto di erranza domina dall’inizio alla fine, rincorrendo un’«Immaginazione desiderante».

La Sonata n. 5 è in un solo movimento, senza stacchi, impostata su una grana intervallare minuta ma presa da un’ansia di accumulo che moltiplica all’infinito gli elementi che la compongono, approdando a una sorta di meta-testualità, nella quale le divagazioni, rispetto all’asse della narrazione, prendono il sopravvento grazie al differimento ossia al differire di un elemento: «Lanciare un’idea, poi tacere, infine, far deflagare la stessa idea un poco più lontano», una narrazione fratta, dunque, che ritorna su se stessa, in un tempo ritrovato, differito, stralunato, onirico.
 
Le macro-sezioni della Sonata n. 5 – le quali non coincidono affatto con quelle identificate, in partitura, da apposite cifre e lettere di riferimento – sono tra loro permutabili, smontabili e rimontabili a piacere in base a un ordine casuale. […] La Sonata n. 5 ammette la possibilità che di questo pezzo si dia una molteplicità di versioni, lunghe a seconda della scelta di volta in volta operata e dei tagli che si deciderà, a seconda dei casi, di apportare. In teoria potremmo pensare anche – per un’eventualità che non si verificherà mai se non ricorrendo a un loop fabbricato in digitale, tramite un editing apposito – a un’esecuzione infinita. […] Scambiando fra loro le sezioni ci domandiamo se non si rischierà di stravolgerne il profilo. La risposta è negativa, in quanto la Sonata n. 5 non ha profilo. Essa possiede una qualità che si potrebbe definire preformale.
 
Landini dà l’opportunità anche di amplificare i suoni, in una disposizione spaziale e pure la possibilità di consentire al pubblico di muoversi liberamente, in una sorta di musique d’ameublement o di musica indistinta, fondata su un grado zero della scrittura dal punto di vista della significanza emotiva; Landini vuole una sorta di pausa della significazione ma, in tal modo, esalta il nuovo senso di questa straordinaria Sonata.

La Sonata n. 5 non parte e non arriva in nessun luogo, è un oceano, anche quando si trovano dei pattern, degli elementi caratterizzanti, essi sono ripetuti fino allo sfinimento, facendo perdere i confini mentali; anche il rintocco di un accordo o il profilarsi di una melodia interrotta, non aiuta a riprendere le coordinate, si continua in uno stato di trance. Sembra che per penetrare questo magma di suoni, che pare inarticolato ma che è ben misurato, occorra una sorta di iniziazione o di abitare un’eccentricità del pensiero.
Come aveva ben intuito Nietzsche, le biografia degli artisti dovrebbero scriverle i loro medici; il rapporto fra arte e nevrosi – che è ovviamente sempre esistito – viene a definirsi durante il Romanticismo, di cui Landini è figlio. Come nella simbologia musicale classica, il maestro inserisce un simbolo di morte, riprende il responsorio Media vita in morte sumus, in un incipit il cui ambito è quello di una quarta eccedente contro una quarta giusta, quasi volesse «Erigere in gran segreto un monumentum ære perennius alla nera sorella con la falce, un subliminale momento mori».                                                                                                                                                                                                                                       



Renzo Cresti - sito ufficiale