Biagio Putignano o del tempo
 
 
 
La terra di Puglia è terra ospitale, popolata da gente cordiale che ha il calore del sud, modi aperti e tranquilli che fanno dei meridionali uomini squisiti, ma in più i pugliesi hanno un senso del fare e dell'ordine che raramente si riscontra in altre zone. Lecce è una città esemplare in tal senso: bella, bellissima sa fondere la vivacità della gente e della vita moderna con i segni immobili dei tempi passati e delle tradizioni. La brezza che vien dal mare muove i cieli e la luce, creando sfumature di colori e profumi che ben si sposano con i volti degli uomini.
 
La campagna intorno alla città è avvolgente e ben curata, con alberi grandi come il cuore della gente, che ha cuore ma anche mente. Biagio Putignano (Lecce 1960) ha quei modi aperti e tranquilli che lo rendono persona squisita, con un senso vivace del fare che però ricorda modi antichi e che alle tradizioni si richiama, infatti concepisce il suo lavoro come artigianato, un artigianato alto e prezioso, e lui è proprio un artigiano che elabora i materiali ricevuti dalla tradizione, quella lontana e quella recente, si aggiorna e produce. Il fatto di essere cresciuto e di vivere a Lecce gli va riconosciuto come un merito, altri se ne sono andati, magari durante gli anni Settanta, magari a Milano, dove le sirene delle Case Editrici e dei Festival di musica contemporanea suonavano forte.
 
Nel laboratorio (elettronico) di Putignano c'è sempre posto per il cuore, le macchine creano sfumature di colori: mente e cuore viaggiano insieme. Fare e riflessione sul fare, fare con la tecnica guidata dalla mente, una mente che appartiene interamente all'uomo, nella sua intensa totalità. Al pari del pharmakon greco, che può essere veleno mortale o medicina, la tecnica può distruggere l'inventiva e mettere in secondo piano l'affettività, oppure può essere potenziamento sia dell'immaginazione che delle pulsioni, tutto sta nel come viene utilizzata, e questo come deve sciogliersi in un uso calibrato che la relaziona alla cultura e all'uomo, con i suoi sogni e bisogni.
 
Il contrappunto è lo strumento preferito dall'artigiano Putignano. La prassi contrappuntistica non lascia spazio ai compositori che non hanno un bagaglio tecnico evoluto e sicuro, quindi l'abilità di Putignano non è in discussione, ma tale abilità non è mai fine a se stessa, in un'astratta esposizione di elementi autoreferenziali, ma si sostanzia grazie a esigenze interiori che affondano nel vissuto. L'immaginazione e la fantasia nel modo di trattare le linee contrappuntistiche è già un modo per renderle meno ancorate al dato strettamente tecnico e più libere di seguire impulsi e pulsioni. Pulsioni immaginifiche che devono fare i conti con la texture polifonica, questi conti devono poi tornare, sta qui la difficoltà e la sfida di riuscire a equilibrare tecnica e impulso.
 
"L'ispirazione" - dice Putignano - "non esiste. Esiste invece un rapporto diretto tra la frequentazione del proprio io artistico, le letture, le esperienze artistiche, l'urgenza di poesia (come diceva Pavese), le capacità professionali, e una buona dose di arditezza (chiamala fantasia) che determinano la nascita di un lavoro." L'ispirazione è infatti l'essere affetto dalla cultura viva, con lucidità e fantasia. Il tema del rapporto fra l'arte e la vita va spurgato dagli accenti romantici, patetici e morbosi, ma è tema fondamentale, perché l'arte che non è sostanziata da esperienze che affondano nel vissuto personale e sociale è arte frigida, astratta e generica. D'altra parte l'arte ha una vita propria, autoreferenziale nel suo dis-porsi formale, non è possibile ridurla a sentimentalismi e gongorismi (come hanno fatto i cosiddetti neo-romantici). Nel difficile equilibrio fra l'io dell'artista, la società e le esigenze autonome della scrittura sta il nodo della questione. Putignano è cosciente delle difficoltà che mantenere tale equilibrio pone, tanto più che si tratta di un equilibrio mutevole, che di volta in volta deve adattarsi alle nuove esigenze che vengono fuori. L'arditezza dell'io s'incontra con i referenti sociali (l'impegno verso la collettività è dimostrato anche dall'attenzione che Putignano mette nella sua produzione didattica) e il risultato di questa cultura va a relazionarsi con l'opera d'arte, con rigore, con un atteggiamento scientistico, come direbbe Putignano. Scrupolosità e precisione nel lavoro sono gli atteggiamenti irrinunciabili, pena la sciatteria, ma nessuna apologia del numero o intellettualismo, nessun adeguamento a metodi astratti, piuttosto la scienza di Putignano è scienza dell'uomo e per l'uomo.
 
La razionalità di Putignano articola i molteplici frammenti del sapere moderno, cercando di equilibrarne le contraddizioni e scegliendo dei percorsi formali che siano in grado di costruire un nuovo orizzonte di senso, il quale permette di leggere tali contraddizioni e conflitti. E' quello di Putignano un costruttivismo ampio che aspira a gettare luce su nuove possibilità e su alternative rimaste finora in ombra, facendo leva sul concetto essenziale di tempo che, progressivamente, diventa il centro e l'unicum della sua produzione. Da un punto di vista compositivo, questa scienza consiste nel ricorso a sezioni o reiterazioni o rifrazioni interne o infrastrutture armoniche che costituiscono delle costanti da cui partono fenomeni differenti, pause comprese, queste caratteristiche rappresentano alcuni degli aspetti che vengono messi in gioco per dosare gli elementi e per approdare a una forma organica.
 
Importante è l'utilizzazione dei livelli interpretativi, giochi che permettono agli elementi di poter essere letti in modi diversi, di scorrere verso destra o sinistra, di essere in primo piano o sullo sfondo, di essere segni o segnali, novità o memorie. Tutto questo porta a una drammatizzazione sottaciuta. Lo spazio è un parametro importante della musica di Putignano. Spazio fisico del luogo in cui viene rappresentata la composizione, ma soprattutto spazio (illusorio) interno al brano, dove gli elementi vanno da un punto all'altro o dove girano intorno in una sorta di spirale o dove non vanno da nessuna parte ma scavano in profondità, verso se stessi, in una ricerca dell'essenza dell'uomo che loro ha donato vita, in un complesso gioco degli elementi sonori. E' un'ermeneutica sferica, che legge ogni aspetto musicale come fosse un individuo.
 
Il concetto dello spazio si collega a quello del tempo, una concezione temporale affascinata da quella espressa da Heidegger nel suo saggio su Il concetto di tempo. "La domanda, che cos'è il tempo? È diventata, chi è il tempo" - scrive Heidegger - "più precisamente, siamo noi stessi il tempo? O ancora più precisamente, sono io il tempo? Così mi faccio il più vicino possibile al tempo, e se intendo bene la domanda allora con essa tutto si è fatto serio. Dunque questo domandare è il modo più adeguato di accedere al tempo e di trattarlo in quanto ogni volta mio. Allora l'esserci sarebbe problematicità". Già il titolo del pezzo di Putignano, Il respiro del cielo, rende l'idea di una temporalità spazializzata che dall'infinità del cielo entra in noi e, quindi, ci rende tempo. L'operare e l'opera, nei loro estremi possibili, altro non sono che il tempo stesso, non sono nel tempo, ma esseri temporali. E il fenomeno fondamentale del tempo è il futuro, la musica è un percorso sonoro che tende al futuro, "l'essere futuro come possibilità dell'esserci" (Heidegger).
 
Dal punto di vista costruttivo, il brano è realizzato da mini arborescenze sonore che sembrano evaporare da alcune stratificazioni, sono arborescenze che vengono calibrate con molta parsimonia per rendere ora dei colori particolari, ora dei sapori tonali, ora fuggevoli sensazioni, il tutto si presenta e subito si risolve in una vorticosa spirale di permutazioni e interpolazioni. Alcune reiterazioni vengono usate per creare delle perturbazioni locali nel continuum del flusso temporale, così da spezzare l'andamento rettilineo e far assumere al tempo un esplicito andamento irreversibile. Molte dicotomie, come periodicità/aperiodicità, simmetria/asimmetria, tonale/atonale, vengono risolte in maniera leggera e positiva, fornendo alla composizione un'invidiabile trasparenza. L'attrattore principale degli elementi, per tutto il brano, è il tempo.
 
Il controllo fondamentale dell'attenzione compositiva è, dunque, sul tempo: tempo di apparizione e di scomparsa di figure, di elementi aperiodici, di grumi bruitistici; tempo di durata dei fenomeni sonori, delle loro riverberazioni o delle ripetizioni di sezioni; tempo necessario sia a livello acustico che uditivo per ottenere la sintesi in uno spettro unico, complesso, dinamico di multifonici e transitori d'attacco, armonici e rumori, ribattutti e suoni tenuti, tremoli e glissati. Il compositore diviene il "padrone del tempo", come ha scritto Putignano, "governa tutti gli elementi per disporli nella dimensione specifica della musica."

Coesistono perturbazioni di campo e temporali, variazioni cicliche, letture circolari di piccoli gruppi o singoli eventi, sempre proiettati però in una continuità temporale inesorabile. Così come il tempo in natura non torna mai indietro, anche la musica essendo un'immagine del tempo non ha ripetizioni. Nella nostra vita quotidiana, è frequente ritornare negli stessi luoghi: ciò determina una illusione momentanea di fermare il tempo. Ma non è così: pur ritornando - anche dopo pochi attimi - in un luogo dove ci si è già stati, e rifacendo gli stessi gesti, noi non creeremmo mai la ripetizione reale del tempo. Allo stesso modo, delle figure musicali non vengono mai ripetute identiche a se stesse, ma variate continuamente. Il tempo, quando appare sotto forma di musica, diventa gioco del vissuto, come dice Eggebrecht, il gioco della musica è sempre gioco nel e col tempo, pervaso di contenuti percettivi e di esperienza vissuta. Nel gioco il tempo cambia, viene mutato, stirato, allungato, ristretto. In tal modo la musica si affranca dalla sua etichetta di esprimere i sentimenti per assurgere a misura del tempo, una "misura" ch'è forza cognitiva. Nella Recherche, Proust lega il tempo all'attività della memoria che ricostruisce un percorso continuativo, mentre Baudelaire seziona il tempo, isolando ora un aspetto ora un altro, facendolo scorrere veloce o lento, rarefacendo gli elementi o ispessendoli, giocando con la scarsità degli avvenimenti/informazioni o sulla pienezza, da qui parte Putignano.
 
S'è usato il termine "gioco", non solo per una sorta di usanza che vede nel gioco un sinonimo del con-porre , ma per sottolineare come la prassi dello scrivere sia, nella sostanza, un mettere insieme le cose giocandoci sopra, come appunto in un gioco complesso, un divertimento che risulta essenziale alla buona riuscita del brano stesso, in quanto la dimensione ludica del fare è caratteristica del lavoro di Putigliano, una caratteristica un po' barocca se vogliamo, che ricorda l'arte della sua Lecce. Dietro al gioco la morte /.../ La creazione di un suono complesso si realizza, nella recente produzione di Putignano, utilizzando soprattutto una miscela di transitori d'attacco di strumenti vari, seguiti da decadimenti di suoni artificiali, anch'essi miscelati, che si possono muovere in un ambito frequenziale molto limitato, e questo per permettere la riconoscibilità del nuovo suono.
 
Non ci sono mai combinazioni uguali, ma vengono variate da permutazioni continue. I ritorni hanno una valenza formale e rispondono a criteri di periodicità armonica e di aperiodicità inarmonica, si tratta comunque di ritorni parziali che assomigliano alla logica dei nastri scorrevoli a differente velocità.
 
Putignano non articola i suoni in uno spazio acustico, ma organizza masse nel tempo, utilizzando, in modo certosino, diagrammi di flusso che consentono di misurare tutti i parametri, specialmente quelli legati alla percezione. Interessanti sono gli schemi preparatori che Putignano mette a punto per i suoi lavori, si tratta di grafismi che illustrano l'ossatura e gli aspetti essenziali della scrittura (simile in questo al lavoro di Cresta).
 
Il rapporto spazio/tempo viene a configurarsi come un continuo divenire di fenomeni che percepiamo nella loro varizione di densità, interessante è un possibile rapporto di alcuni procedimenti di Putignano con ciò che venne espresso dal "Gruppo T", a Milano nel 1960: "ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce, spazi geometrici e tempo astronomico, è l'aspetto diverso del darsi dello spazio-tempo o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi fra spazio e tempo."
 
E' come se Putignano sospendesse il tempo, andando alla ricerca di una musica prima del tempo, una musica che nulla a che fare col tempo normale, quantitativo e rettilineo, ma che crea, ogni volta, un progetto di temporalità qualitativa, vissuta. L'ascolto esce dal presente e va verso la memoria, poi rientra e crea strati sonori che, nel loro disporsi denso o rarefatto, agiscono sul tempo psicologico, facendo sentire lo scorrere del tempo come veloce o lento, a seconda dell'informazione musicale trasmessa e delle modalità con cui tale informazione viene esposta. Un'informazione ch'è in rapporto con la memoria dell'ascolto e che, quindi, si realizza fra storia e novità. Ordinare tutto questo e mettere in relazione i vari elementi crea la forma della composizione.
 
Quindi la struttura è una "supercategoria che consente una rete logica di relazionabilità tra vari sistemi" - come scrive Moscariello - con tale messa in relazione si apre un "varco, un trait d'union tra il rigore della logica matematica e la variabilità dei processi psicofisici che determinano la percezione musicale".
 
Un certo tipo di Strutturalismo, elastico e antidogmatico, è stato l'incudine su Putignano si è formato durante il periodo di apprendistato. Certo, questa influenza è rimasta, soprattutto come attitudine al calcolo e al metodo (e, a volte, si desiderebbe maggiore elasticità). Dallo Strutturalismo ha ereditato gli strumenti del fare compositivo, comuni a molti suoi coetanei, ma tale influenza è stat bilanciata dall'innamoramento per Cage che, come ogni cotta, ha qualcosa di irrazionale e di assolutamente liberatorio: l'idea di potersi liberare da formule, griglie, schemi senza subire contraccolpi, ma con velocità, facilità, disinvoltura e, diciamolo pure, una buona dose di goliardia, ha prevalso in una prima fase della sua musica; successivamente c'è stato un ripensamento, una selezione, un esame critico (ma non negativo) di molte posizioni di Cage. Oggi Putignano si sente debitore nei sui confronti per la libertà di certe soluzioni formali aperte, per l'allargamento del suono alla quotidianità.
 
Il movimento aleatorio, nato in Europa sulla scia dell'entusiasmo innescato da Cage, ha rappresentato per lui un momento di grande arricchimento, tanto da poter affermare che la sua propensione ad immaginare visivamente il materiale sonoro possa aver avuto origine proprio dalla passione per le partiture d'azione.
 
La lezione del Minimalismo, per quanto suadente, lo ha sempre lasciato molto titubante, a causa di quel confine mai netto e sempre ambiguo tra musica commerciale di (facile) consumo e musica colta. Eppure, alcuni procedimenti legati allo sfasamento dei patterns ritmici - seppur in maniera rudimentale e funzionale alla sua musica - si possono ritrovare in partiture come Passaggi di pietra, o anche in pagine precedenti come Il giardino delle esperidi e ancora prima nel Quartetto n. 2; sono procedimenti però più improntati al "ripetivismo" di matrice caotica, protesi verso forme di entropia, che di vere e proprie pratiche minimaliste.
 
Il movimento spettrale invece è quello che maggiormente ha informato le sue pagine dal 1995 ad oggi. La sua non è una adesione tardiva al programma dell'Itineraire, ma un approdo critico e indipendente, che ha seguito percorsi molteplici e tortuosi, forse anche imprevedibili.
 
Soprattutto nell'ultima produzione acquista importanza la numerologia, non astratta ma esperita nella sua estensione e nella sua forza qualitativa. Certi temi, come quelli trattati in Cattedrali di silenzio, esprimono il mysteria numerorum attraverso proporzioni musicali quali il canone, la talea, lo spettro dell'accordo (di Mib), la reitificazione di certi intervalli (specie le quarte), la distribuzione dei suoni etc. Quindi attraverso il numero si attua una mimesis fra corpo sottile universale e suono, da questa ratio scaturisce il brano, seguendo qualitas e quantitas del numero, come l'archietettura di una cattedrale, appunto.
 
Putignano lega l'idea di armonia a quello di eufonia; in una musica dove tutto è contrappunto, tutto movimento, l'eufonia è un momento statico di un agglomerato frequenziale - che ha rallentato il suo movimento da…a…- in cui si ritrovano assonanze, risonanze, consonanze e dissonanze. La melodia è da intendersi sempre come ricostruzione in fase di ascolto di segmenti sparsi o occultati nell'intreccio contrappuntistico; oppure apparizione che emerge per Stream segregation, e infine, profilo melodico quando è citazione, ed è spesso soggetta a procedimenti di anamorfosi.
 
Un'attenzione nuova verso la melodia e le sue trasformazioni si manifesta nell'appena concluso ciclo dei Commentari, del quale il primo esempio è il Commentario a variante (2002) per violoncello e pianoforte, una sorta di epifania scritta in memoria di De Lillo. Seguono i Cinque Commentari per pianoforte (2003): il primo s'intitola Commentario a margine e parte dal pezzo n. 6 dell'Op. 19 di Schoenberg, non si tratta di una sorta di variazione su tema, neanche di una metamorfosi che parte da una citazione, né, tantomeno, di un'improvvisazione, semmai si avvicina a un complesso tropo moderno; il secondo è Commentario a forma di glossa su un foglio d'album Frammento d'autunno di Gentilucci; il terzo è Commentario anamorfotico sul terzo Klavierstuck di Stockhausen; il quarto è Commentario interlineare su una breve Invenzione a due voci di Fedele; il quinto è Commentario concentrico su 4'33'' di Cage: già i titoli dicono come si svolgono i commenti ai brani in questione, in pratica si tratta di una riproposizione della prassi della tropatura che permette a Putignano non solo di far sfoggio della sua bravura tecnico e inventiva, ma anche di allargare le ricerche su concetti e prassi che lo interessano. Il tempo scorre silenzioso, dentro e fuori di noi, la sfida di Putignano è di dare un costrutto al temps/espace interiore per pensare ed esperire una nuova forma dei suoni.
 
Nel libro L'arte innocente, Pierluigi Basso parla della musica di Putignano "come uno spazio stirato dal tempo musicale"; Luigi Verdi scrive che "le ultime opere si distinguono per una personale ricerca sul suono, che appare sempre più distillato in figurazioni sfuggenti e imponderabili; non a caso è frequente in Putignano il ricorso ai temi dell'aria, dell'etere, del cosmo." Moreno Andreatta fa un collegamento con Iannis Xenakis puntando sull'importanza "assunta dall'organizzazione hor temps degli avvenimenti sonori". Fiorella Sassanelli parla dell'artigianalità del comporre e fa gli esempi del "cesello dei contrappunti con una meticolosità quasi ligetiana, la gestione millimetrica dello spazio, il suo scandire il tempo sempre e comunque in 3/8. /.../ Una scrittura di ritmi per privilegiare una scrittura di durate." Inoltre la Sassanelli pone l'accento su alcune parole presenti nei titoli, quali aria, vento, luna, eclissi, cielo, nubi, stelle, orizzonte, alba a significare non solo l'amore per la natura, anche fonte di ispirazione, ma la mediterraneità di Putignano. Paola Ciarlantini scrive che "Putignano è tra i pochi compositori italiani a potersi permettere di praticare il contrappunto, ripensandolo e forgiandolo secondo le propri istanze estetiche. /.../ Putignano ha concentrato la sua ricerca sul suono. /.../ Il suo metodo compositivo consiste nel dislocare masse sonore nel tempo".



Da Renzo Cresti, L'arte innocente, con cdrom, Rugginenti, Milano 2004



Alla memoria di Armando Gentilucci



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Agenda di una ricerca di Biagio Putignano (riproduzione parziale)


Pubblicato sulla rivista "Musica/Realtà", Libreria Musicale Italiana, Lucca 2010.



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Progettare la musica - Note a margine dei Commentari di Biagio Putignano (riproduzione parziale)



Pubblicato nel volume Fughe, Architettura e musica, Edizioni Grifo, Lecce



http://www.biagioputignano.it/