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Giancarlo Cardini, con interviste
Giancarlo Cardini e la cultura della Firenze di secondo novecento
 
 
 
Giancarlo Cardini non è solo quel raffinato e intelligente pianista a cui la musica contemporanea italiana deve superbe esecuzioni, ma è anche un musicista pensante, uomo di cultura e operatore musicale, caso raro. Le pagine che seguono dimostrano i suoi variegati interessi culturali, è un molteplicità che parte da un assunto molto esplicito ossia che negli ultimi decenni la relazione fra le varie forme, generi e stili musicali abbia superato steccati rigidi e che i vari (f)atti della musica si siano sempre più intrecciati, non solo nei loro aspetti tecnici ma anche e soprattutto in quelli espressivi.

L’angolo di visuale, ciò che determina l’assunto ermeneutico, è quello che esclude la musica che Cardini definisce puntiva e penitenziale ovvero quella che dall’espressionismo arriva al post webernismo (quella sostenuta dall’odiato Adorno) e che focalizza l’attenzione sul lato ludico, sul godimento del suono intelligentemente piacevole, una piacevolezza espressa dal suo punto di vista di Cardini ovviamente, ma non è questa la sede per una disquisizione sul concetto di gusto, basta qui tener presente che ogni affermazione presuppone un assunto di partenza che rimanda all’educazione culturale e sentimentale di chi lo pronuncia, essendo, di per sé, il (f)atto neutro e disponibile ad accogliere qualifiche e aggettivazioni le più svariate e contrarie ossia ogni frase assertiva non riguarda tanto l’oggetto a cui si riferisce ma piuttosto il soggetto proferente. Sotto questo aspetto il volume mette molto bene in risalto il personaggio Cardini.

“Delle strabilianti capacità interpretative di Giancarlo Cardini si sapeva da tempo; il suo è un pianismo meditato, fatto di studio paziente, ma anche ricco di ironia, di immagini fantastiche o rituali. Il Cardini compositore invece non è ancora molto noto”, così iniziavo un articolo anni fa[1], la situazione non è molto mutata, malgrado che Cardini abbia incrementato la sua produzione compositiva, per cui questo libro giunge a proposito per fare una sintesi del percorso compositivo e per porre il Cardini compositore a fianco di quello pianista.
    
Il ritardo con cui si presentano a Firenze le novità della Neue Musik si rivela un fatto positivo per la messa a punto di quella che sarà la linea umanistica della cultura musicale del capoluogo toscano, infatti i nuovi processi compositivi giungono ai compositori fiorentini dopo ch’è passato il furor dello strutturalismo; è per questa ragione, oltre a quella storica che lega la città alla tradizione umanistica, che i maestri aderiscono al moderno tagliandone le punte estreme e incanalandolo fra i binari di un’e(ste)tica profondamente sostanziata dalla partecipazione umana, di una riflessione etica sul fare musica, lasciando perdere il feticismo del materiale per iniziare e finire sempre con l’uomo.
 
Vedere, pur negli atteggiamenti diversissimi di musicisti provenienti da altre città, i collegamenti con la tradizione umanistica fiorentina è facile: in Dallapiccola (che pur mantiene tratti culturali del nordico carattere triestino/mitteleuropeo, ma che, appena giunto a Firenze, si mette a ricercare con passione le tracce di Dante), in Frazzi (seppur legato a un humus emiliano), in Lupi milanese sui generis (assai lontano dall’empirismo lombardo e molto attento alla spiritualità), come il giovane de Angelis che fin dall’infanzia studia e lavora nel capoluogo toscano. Misture di fiorentinità e di altri caratteri li troviamo in Turchi (la cui musica miscela aspetti riferibili all’umanesimo fiorentino con forti accenti tratti dall’ambiente romano), in Zalgelmi (che continua anche a tener vivi gli stilemi francesi fin de siècle, come avviene pure nel senese Lolini), in Benvenuti (nato a Pistoia ma fiorentinissimo per il suo carattere anarcoide e ironico), in Giani Luporini (dove le acquisizioni fiorentine s’innestano sui toni elegiaci tipici del temperamento lucchese), in Bonamici (che agli studi svolti a Firenze fu legato in maniera viscerale). […] Nei fiorentini di nascita è ancora più semplice individuare quell’umanesimo mentale, e(ste)tico, poetico e culturale che entra nel cuore e nella testa: sono tutti dei grandi artigiani (Prosperi parlava di labor musicalis) che hanno, nel duro lavoro di bottega il loro riferimento etico ancor prima che tecnico e sanno che quell’operare non è fine a se stesso, ma deve relazionarsi alla collettività, creando senso. Anche gli aspetti di ricerca, come quella sui suoni multipli ai fiati di Bartolozzi o quella di Company sulla chitarra (continuata dai suoi allievi del Trio chitarristico italiano: Borghese, Frosali e Saltarelli), o quella sulla musica computerizzata di Grossi. […] O quella grafica e gestuale di Sylvano Bussotti, sono ricerche che a Firenze sono sempre al servizio dell’uomo.[2]
 
La posizione di Bussotti è quanto mai interessante anche per capire la tendenza a cui si aggregherà Cardini. Eclettismo, citazionismo, gestualità, teatralità, echi di musiche diverse, autobiografismo allontanano Bussotti dallo strutturalismo per avvicinarlo a posizioni aperte e libertarie. La pagina musicale diventa una sorta di diario dove l’io si collega al mondo. A differenza di quanto molti critici hanno pensato, ovvero che il pensiero e l’operare di Bussotti fosse rivolto a scandalizzare i borghesi, il tempo/spazio delle sue musiche è introspettivo e la scrittura mira allo stile alto. Nell’intervista che segue nelle pagine di questo libro, Cardini dichiara: “Con Bussotti ho avuto una collaborazione artistica molto stretta e molto partecipata. É stato ed è per me un punto di riferimento. Ricordo che rimasi abbacinato dalle magie sceniche e musicali della Passion selon Sade (alla cui esecuzione in quegli anni partecipai) e di Lorenzaccio, come pure mi colpirono molto” le performance di musica gestuale Chiari. Ecco Chiari è un altro artista a cui Cardini deve molto.

La body art, i collage, gli happening, i video tape, le performance realizzate nelle gallerie d’arte, i gesti istintivi sul pianoforte sembrerebbero, a una prima lettura, assai lontani dalla tradizione umanistica, ma non è così in quanto non vi è alcuna esaltazione ideologica del fare e nessun feticismo dell’oggetto, anzi, vi è un’urgenza espressiva evidentissima, talmente forte che deve giungere diretta all’uomo, spoglia di ogni sovrappiù tecnico. L’azione estende l’estetico a comportamenti e a oggetti comuni. Chiari fu un’esponente di spicco del Fluxus, movimento che sottolinea la partecipazione dell’arte alla vita, approdando a un’arte totale, interdisciplinare e dinamica. Si potrebbe dire che, assumendo il punto di vista dell’arte povera, quella di Chiari è la più espressiva proprio perché rinuncia alla tecnica in un mondo dominato dalla tecnica.

Cardini partecipò attivamente al clima degli anni sessanta-settanta, dove dominavano le esperienza della concettual art, dell’arte concreta, della body art. Cardini ricorda l’importanza delle “Esperienze performative avute con il compositore Giuliano Zosi, molto immaginativo ed estroso, con il quale fondai un duo che si richiamava al Dada, e i fertili incontri avvenuti agli inizi degli anni ’70 con Giuseppe Chiari prima e Sylvano Bussotti dopo.” Il padre putativo di tutte queste esperienze fu John Cage sul quale Cardini si sofferma molto nella prima parte dell’intervista curata con sensibilità e intelligenza da Carradori.N

Nel 1992, nel programma generale dell’Estate fiesolana, lo stesso Cardini schematizza le tendenze fiorentine che, in un modo o nell’altro, partivano da Cage e dai suoi seguaci:

         °   Raffinatezza del segno, nuove grafie: Bussotti, Daniele Lombardi.
  • Scenicità sperimentale, gesto, microteatro: Chiari, Bussotti, Lombardi, Cardini, Vismara.
  • Spazi altri, aperture d’ambiente: Chiari, Mayr, Vismara, fratelli Format, Lombardi, Cardini.
  • Arte casalinga, senza pubblico: Grossi, Chiari.
  • Computer arte: Grossi, Camilleri, Giomi/Ligabue.
 
Cardini era troppo giovane per aver partecipato a quello ch’è l’avvenimento di maggior rilievo nella vita fiorentina del dopoguerra, ossia la costituzione della Schola fiorentina, un sodalizio di musicisti che si costituì con lo scopo di conoscere e approfondire la musica contemporanea. Il nome fu ideato da Prosperi[3] e il gruppo era formato, oltre che dallo stesso Prosperi, da Bartolozzi, Benvenuti, Company, Smith-Brindle e Bussotti. Questo nuovo Gruppo dei Sei, al quale a volte si aggregava anche Dallapiccola, si riuniva in casa della Daviso o in quella di Company. Un altro avvenimento di rilievo fu che Benvenuti, nel 1961, divenne direttore delle edizioni Bruzzichelli che collaborarono molto con l’ambiente romano e in special modo con i compositori che facevano capo all’associazione Nuova Consonanza.

Il 1964 fu l’anno del Maggio dedicato all’espressionismo e nel 1968 Grossi organizzò il primo Congresso internazionale di musica elettroacustica. Ma fu soprattutto grazie all’associazione Vita musicale contemporanea, costituita da quel polo aggregante che fu Pietro Grossi, che il mondo della musica ebbe modo di avvicinarsi alle esperienze internazionali, lo ricorda anche Cardini: “Avanguardie e sperimentalismi che nei primissimi anni ’60 si affacciavano a Firenze per merito di Vita musicale contemporanea, un’associazione promossa e curata da Pietro Grossi.” Dal 1961 al 1967 vennero eseguite musiche di Cage (a cui venne dedicato un contestatissimo concerto monografico), Wolff, La Monte Yong, Feldman, Kayn, Schnebel, Kagel e altri naturalmente; fra gli italiani furono programmati Petrassi, Maderna, Nono, Berio, Donatoni, Clementi, Togni, Guaccero e altri, fra i fiorentini Chiari, Prosperi, Pezzati, Bartolozzi, Benvenuti, Bussotti… tutti nomi che oggi, col senno di poi, possiamo ben dire che hanno costituito la storia della musica italiana del secondo novecento. E Cardini? Così risponde a una domanda di Angelica Ditaranto che gli chiede quali siano state le prime esecuzione di sue composizioni a Firenze:
 
Le opere appartenenti al cosiddetto ‘teatro acustico’ come Neo-Haiku Suite per pianoforte muto, fiori, luci oggetti e due esecutori, è stata eseguita da me e da Sylvano Bussotti nel 1983. Body piano è stata proposta più volte negli anni settanta, anche a Firenze. Questo pezzo risulta fortemente influenzato dal gestualismo pianistico di una composizione di Chiari intitolata Gesti sul piano. Per il gruppo teatrali I Magazzini ho scritto musiche di scena come Musica per Medeamaterial per uno spettacolo basato sul dramma di Heiner Müller (1988) con l’attrice Marion d’Amburgo come protagonista; musiche di scena per un lai di Giovanni Testori, lungo monologo con Sandro Lombardi protagonista. Un lavoro molto esemplificativo della mia concezione sonoro-scenica è La stanza degli incanti per pianoforte, oggetti e giocattoli sonori rappresentato a Firenze nel 1987. Queste esecuzioni sono state organizzate dal GAMO, dal Musicus Concentus, dal teatro Comunale e da Fabbrica Europa, un festival di arte contemporanea all’interno del quale ho presentato anche le trascrizioni su canzoni di Umberto Bindi.[4]
 
Un altro elemento che caratterizza la trama culturale che forma la ricca personalità di Cardini è appunto il suo amore per la canzone d’autore, in particolare quella di Bindi, ma anche di Modugno, Paoli, Tenco, Alter, Gershwin e Rodgers. L’avvicinamento alla canzone di Bindi partì nel 1995, con trascrizioni delle sue canzoni, nelle quali la forma generale e la melodia sono rispettate, mentre l’armonia viene aggiornata soprattutto con alcuni inserimenti del jazz anni quaranta, inserimenti non intellettualoidi ma nati direttamente sotto le dita del pianista.

La mescolanza, molto umana e poco scientifica, di generi, forme, stili, atteggiamenti, atmosfere costituisce il concetto di intreccio come l’ha espresso Paul Veyne[5]. L’opera dei cosiddetti ‘musicisti da lavagna’ è frigida perché non viene fecondata dall’experire, non si apre alla trascendenza del proprio testo, di un testo che sappia essere rivelativo. Si deve considerare che il valore conoscitivo è sempre maggiore della conoscenza, è un valore che sa più di quanto pensi di sapere. Da questo punto di vista la lezione di Cage, di abbandonarsi al flusso dei suoni, fu davvero una rivelazione. Il gesto è il tramite fra il mondo dei suoni e l’opera, ciò che collega la musica alla vita.
 
L’apologia della forma disattente anche al vero senso del termine greco logos che non significa solo pensiero, ragione, calcolo, ma pure discorso, rapporto. Allora il logos può essere innanzi tutto dialogos, un pensiero attraverso. Attraverso il suono. […] Le esperienze delle avanguardie degli anni cinquanta-sessanta rappresentano una sorta di passaggio attraverso lo specchio, nel quale il flusso di coscienza si ritrova in situazioni inaspettate, in paesaggi apparentemente strani, dove le cose paiono o sono casuali. È conoscenza ulteriore ch’è bene sperimentare sia a livello storico che individuale: chi non l’ha attraversata ha proceduto in maniera più povera.[6]
 
Non v’è dubbio che chi non ha percorso le intricate strade della musica dei tre decenni fra il 1946, primo anno della ricostruzione post bellica, e il 1976, anno in cui possiamo far nascere il postmoderno in musica,[7] non si sia potuto giovare di sollecitazioni intellettuali e di pratiche compositive e interpretative che allargavano il vocabolario del pensare e fare musica. Vi furono e vi sono strade principali e secondarie che possono essere percorse in ogni direzione, ma una via di grande comunicazione può diventare un percorso secondario, mentre un tragitto marginale può diventare un asse fondamentale. Oggi il concetto di superficie ha assunto un valore del tutto diverso da quello di qualche anno fa, quando era sinonimo di superficialità, approssimazione, dilettantismo, stupidità. Senso e significati dei fati (f)atti sono distribuiti in estensione e si spostano velocemente in un’area vasta. Che il senso degli avvenimenti fosse mobile e non fissabile una volta per tutte, lo si era appreso da molto tempo, ma credevamo comunque alla profondità del senso, invece questi anni recenti ci hanno insegnato che la profondità è una mera illusione ottica, una semplice metafora spaziale e morale che si basa sul desiderio di collocare il senso in un luogo privilegiato. Cardini si pone su questa superficie ch’è l’Aperto del Mondo (come direbbe Heidegger), si sposta e inciampa, viaggia fisicamente e con la mente. Il concetto di inciampare, d’incespicare su qualcosa d’imprevisto è fondamentale, perché l’inatteso apre prospettive nuove.

I valori non si dissolvono ma vengono pensati e vissuti da una posizione più estesa ed esposta, basta scorrere alcuni titoli dei brani di Cardini: Lento trascolorare dal verde al rosso in un tralcio di foglie autunnali (1982), La durezza delle pietre (1984), Il temo scorre calmo e monotono (1985), In campagna, di sera, il lume di una casa in lontananza (1996), Passaggio marino al tramonto, con barca e grande nuvola nera (1998), sono titoli che rimandano a un concetto di estensione, all’area, allo spazio, alla superficie, il musicista è colui che abita il fra l’Aperto del Mondo e la Terra.
     
Occorre alzare lo sguardo dalla partitura per guardarsi attorno, il soliloquio dei musicisti strutturalisti e l’apologia dell’analisi oggi non è più ammissibile, la tecnica non è sempre indispensabile per l’opera d’arte: se i decenni del dopoguerra hanno prodotto un’opera dicente il dire pare oggi chiaro che il fatto artistico debba essere un dire comunicativo, che sappia rivolgersi alla comunità degli ascoltatori. L’analisi è una delle discipline che più stanno soffrendo nel postmoderno, perché è rimasta attardata su posizioni legate ai meccanismi di scomposizione e di ricostruzione tipici delle metodologie strutturalistiche (semiologia, teoria dell’informazione, pensiero scientifico). Non è il particolare evidenziato dall’analisi che dona senso e fascinazione, ma è il suo sapersi porgere.
 
L’analisi è importante ma bisogna tener presente che non è il particolare che fa il capolavoro ma il suo insieme, il quale non è affatto la somma dei particolari ma un quid in più e comprende anche gli umori, le inclinazioni, le fantasie, gli stati d’animo del compositore e dell’ascoltatore. Le metodiche formatesi durante il moderno hanno una mera funzione descrittiva e statistica, applicabile all’esercizio dello studente come all’opera eccellente. Jung dice che quando si osservano le pietre di una cattedrale non si ha un’idea della maestosità dell’architettura e che si compie quindi più un lavoro da geometra che da artista o da amante dell’arte. Più ci si concentra sulla micro struttura e più l’opera diventa astratta, perdendo il valore dell’unità stilistica ch’è forma e messaggio, tecnica ed espressione, inscindibilmente unite. Le metodologie analitiche raccolgono solo dati che al massimo possono spiegare le scelte del piano di lavoro, ma non la differenza fra un compitino e un grande atto artistico. Occorre abbandonare la morfologia del sistema e le metodiche formalistiche per passare alla percezione globale della forma e al senso sonoro dell’insieme.[8]
 
Pathos ed ethos dunque, che s’intrecciano non solo nella mente e nel cuore del musicista, ma che avvolgono il suo operare e l’opera, la quale non esprime, non può esprimere, solo il proprio lato tecnico, come vorrebbero i formalisti, ma la linfa che alimenta ciò che Wagner chiamerebbe ‘il puro umano’. È ovvio che Cardini vede con favore la molteplicità degli aspetti che vanno a costituire ciò ch’è stata chiamata ‘babele linguistica’, dichiara a Beatrice Venezi: “Le contaminazioni in sé sono un fatto positivo: personalmente detesto i purismi.”[9] Deriva da questo atteggiamento anche il procedimento compositivo di far convivere il pancromatico con il diatonico.

Nell’autoanalisi stampata nell’Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, Cardini scrive, in maniera sintetica e lucida, il suo modo di comporre:
 
La mia musica, tendenzialmente omofonico-accordale e insieme sintesi di diatonismo e pancromatismo, si propone di direzionare l’ascolto attraverso l’uso di formule iterative dotate di forte tendenza armonica e con un senso assai marcato di pulsazione. Tali formule vengono usate anche, mediante il ricorso a meccanismi di trasposizione cromatica sia ascendente che discendente, come mezzo per rimuovere  il progredire discorsivo del pezzo in questione. Formalmente si ha quindi un procedere su giustapposizioni di episodi legati a precise figure motiviche: ne deriva un senso di staticità e di deliberato non-sviluppo. […] Solo la ripetizione, sia pur variata e sottoposta ai più sottili artifici, consente la riconoscibilità e, di conseguenza, l’affezione all’oggetto.[10]
 
La prefazione di Bussotti dimostra quanto Cardini sia (stato) un musicista che ha saputo provocare e ancor oggi suscita idee e operatività assolutamente particolari, non perché chiuso in una nicchia sui generis, al contrario perché aperto in modo più unico che raro nel settoriale mondo della musica (contemporanea).

Nel citato articolo su “Alfabeta” ripercorrevo alcune composizioni, credo sia interessante riportarne delle parti perché ne escono fuori i tratti salienti dell’operare e dell’opera di Cardini.
 
I primi brani di Cardini risalgono agli anni sessanta, come i Quattro frammenti costruiti su una scala indiana, su una scala greca e due serie dodecafoniche, pezzo raffinato di pregevolissima fattura, dall’articolazione sfuggente. L’attività compositiva di Cardini rimane però sporadica fino agli anni ottanta, poche sono infatti le sue opere e quasi tutte a carattere sperimentale: Giacca e solfeggio del 1971, Bodypiano dell’anno seguente, Una sera d’autunno del 1979. Via via la produzione di Cardini assume ritmi più veloci, s’infittisce e procede in due direzioni: quella della performance a carattere rituale (di tipo audio-visuale e ambientale) e quella dai modi vagamente tradizionali, che ricorre alla scrittura in pentagramma. Tipici del modus operandi di Cardini sono brani come Ciuffi d’erba lungo i muri delle strade di campagna, per pianoforte preparato e amplificato, nastro e tam-tam: Cardini ha osservato la consistenza di alcuni ciuffi d’erba e l’ha fatta corrispondere a un cluster, inoltre ha misurato la distanza che separava un ciuffo dall’altro e ha riportato queste distanze in partitura, facendole corrispondere alle durate dei cluster. Un altro titolo ci dimostra l’amore di Cardini per la natura, sua fonte privilegiata d’ispirazione, Lento trascolorare dal verde al rosso in un tralcio di foglie autunnali, in questo brano dell’83 il lieve dipanarsi omoritmico dei vari agglomerati accordali allude al trascolorare dei colori autunnali. Un’opera affascinante, nel suo drammatico mistero rituale, è Neo-haiku suite per pianoforte (che non viene mai suonato), fiori, luci e oggetti. Questo lavoro nasce dall’aver riunito (nel 1979) vari piccoli pezzi precedenti, ma ogni volta che viene eseguito è arricchito dall’apporto di nuove immagini e azioni, per cui è un vero work in progress, del quale l’aspetto prioritario è costituito da alcuni elementi decorativi, come l’atmosfera luminosa, l’entrata in scena, gli addobbi e i colori. La parola viene esclusa e quindi l’attenzione si concentra unicamente sul gesto e sul movimento; l’intensità espressiva, il silenzio predominante, il clima ieratico e il gesto cerimoniale si avvicinano allo spirito dell’haiku giapponese. L’acutizzarsi della percezione auditiva in situazioni e ambienti particolari la riscontriamo anche in Oggetto che cade. Singolare e tragica, nel suo mettere a nudo il rapporto paranoico del pianista col suo strumento, è Orribile ripetizione. Coagulata in una forma precisa e compatta è invece la Sonata n. 1 che si compone di tre parti: Capriccio, Romanza e Incantesimo, titoli già di per sé ammiccanti a una libera rivisitazione delle modalità pianistiche che la Romantik ci ha lasciato in eredità. A conferma di un operare molteplice e diversificato, accanto al romanticismo elegante ed ironico della Sonata, si pone una partitura ripetitiva, basata su piccole variazioni timbriche e su un tempo immoto, Il tempo scorre calmo e monotono del 1985. […] Il castello insonne è un happening che si svolse a Genazzano nel luglio del 1985 dalle due alle tre del mattino: i visitatori erano ammessi nelle stanze del castello uno per volta, in modo da creare un rapporto diretto con le oniriche immagini che coinvolgevano ogni spettatore in un rituale fantastico e fascinoso.[11]
 
Queste opere ci forniscono il modo di pensare e di fare musica di Cardini, se si aggiungono le revisioni dei pezzi di Ricordi e soprattutto le parafrasi delle canzoni, si ha un quadro completo dell’attività compositiva. Atteggiamento postmoderno non v’è dubbio, non solo v’è un rifiuto dell’astrazione della purissima scrittura (post) weberiana ma è evidente anche l’accavallarsi di sollecitazioni disparate, semmai il richiamo al moderno avviene sul versdante cageano.
 
 
 
Da Renzo Cresti, Giancarlo Cardini e la cultura della Firenze di secondo Novecento, in Giancarlo Cardini, la musica, il Novecento, a cura di Paolo Carradori, Del Bucchia, Massarosa 2011.



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Intervista di Renzo Cresti a Giancarlo Cardini

R. C. Cardini è anche un compositore, rivolto alla musica pianistica o anche a quella di altri strumenti? Come ti sei avvicinato alla composizione?
G. C. La composizione l'ho più o meno sempre esercitata, solo che basandomi più che altro sull'improvvisazione, non mi sono mai troppo curato di trascrivere ciò che nasceva in modo irriflesso e spontaneo. Ora, invece, preferisco lavorare più meditatamente e scegliere con cura ogni nota utilizzabile per il progetto che ho in mente. Per ora il discorso compositivo è limitato al pianoforte, aggiungendo che non compongo mai a tavolino, ma sempre a contatto diretto con la tastiera, provando e riprovando, insomma, per determinare un certo insieme di suoni ho bisogno di sentirlo, per convincermi della giustezza o meno del colore armonico. Per il mio strumento ho scritto diversi pezzi, quasi tutti ispirati da eventi della natura e ora anche una Sonata, di una ventina di minuti, che ha come sottotitolo "Arabeschi della luce e della nostalgia". Da un punto di vista stilistico, questi miei pezzi postulano il principio di un'armonia ritrovata, che contemperi in modo equilibrato lasciti del passato, ineliminabili secondo me, a portsati dell'oggi.

R. C. Nei brani da te composti c'è sempre in evidenza l'aspetto gestuale, di una gestualità, direi, rituale. Inoltre, sia nei tuoi brani sia in alcune delle tue interpretazioni, per esempio Novelletta di Bussotti, fai ricorso a fiori e frasche, perché?
B. B.L'aspetto gestuale e mimico, se giustamente rapportato alla partitura, è molto importante per un approccio sensibile e completo del fatto musicale. Ho un'inclinazione per certe forme rituali, specialmente quelle connesse alle cerimonie religiose, intese nel loro puro aspetto esteriore. Un aspetto di questo interesse per il rituale lo si può vedere nella mia Neo-haiku suite, per pianoforte, luci, fiori e oggetti; in questo lavoro l'elemento floreale e comunque vegetale è protagonistico; la parte iniziale, con i gladioli che escono come lunghe braccia dalla cassa del pianoforte, è assai suggestiva. Tu mi domandi il perché, direi che in parte è perché amo molto la natura e poi perché trovo che vivacizzi a volte un palcoscenico troopo statico e scuro /.../



Da Renzo Cresti, Intervista a Giancarlo Cardini, in "Piano time", n. 19, Roma ottobre 1984.



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Intervista di Beatrice Venezi a Giancarlo Cardini 

- Maestro, lei è un esponente di quella corrente artistica fiorentina la cui cifra stilistica preminente è l’interazione tra suono, gesto e visione, ossia la sperimentazione di quella sinesteticità dei linguaggi artistici che, all’interno della sua produzione, si sono poi tradotti in opere audio-visuali e in micro-teatro acustico. Vorrebbe parlarmi di questo aspetto della sua produzione? Cosa ne pensa delle forme artistiche più recenti, quali la video e radio-arte, il tecnoteatro, la danza interattiva, le installazioni, ecc.? Quale relazione esiste tra queste nuove forme e le correnti  artistiche del secondo dopoguerra? Quale l’anello di congiunzione tra una visione tradizionale della composizione e le nuove tecnologie e quale il limite da non superare per sfociare in pura esaltazione tecnocratica?
I miei rimandi all’extra-musicale, e in particolare all’interazione tra suono, gesto e visione, sono di molteplice natura. Al fondo sta un’esigenza di coniugare in modo sperimentale il suono con tracce e memorie di eventi sia laici che sacro-rituali. O, detto in altro modo, di teatralizzare il puro acustico del concerto mediante l’inserimento di elementi appartenenti ad altri domini artistici. Vorrei anche dire che secondo me l’ascolto è spesso impuro, connesso e intrecciato strettamente con qualcosa di extra-acustico: il nostro vissuto quotidiano per esempio (affetti, ricordi, stati d’animo, sensazione di spazi, di oggetti, di rumori). Influenze e affinità, per quanto mi riguarda: le cerimonie della chiesa cattolica, col loro fasto mondano (assunte quindi, essendo io agnostico e anticlericale, in modo puramente spettacolare), il Teatro No, Fluxus, Bussotti, Chiari, Cage. Concretizzando, farei le seguenti suddivisioni: 1) titolistica, connessa a composizioni puramente acustiche ispirate a fenomeni della natura o a paesaggi; 2) addobbi di strumenti e musicisti, con costumi eccentrici, sontuosi, e un po’ decadenti; 3) lo strumento come oggetto, sua decorazione, e azioni improprie, deviate, su di esso; 4) uso di oggetti quotidiani, giocattoli sonori, frammenti di natura; 5) proiezioni di diapositive simultanee all’esecuzione musicale; 6) impiego della gestualità, anche sganciata dal suono. Alcuni miei lavori particolarmente rappresentativi di questa tendenza sono: Neo-Haiku Suite, per pianoforte muto, fiori, luci, oggetti e due esecutori, Il castello insonne, eseguito alla Biennale Musica 1991, mistero scenico notturno in 29 episodi da eseguirsi all’incirca tra le due e le quattro di una notte senza luna, e La stanza degli incanti, per pianoforte, fiori, luci, oggetti e quattro giocattolieri. Relativamente alla storia, questi modi sperimentali di teatro-musica hanno avuto un ruolo predominante nelle correnti artistiche d’avanguardia degli anni ’50-’60, assumendo anche nomi specifici: Events, Happenings, Acoustic Theatre, Neo-Haiku Theatre per il gruppo Fluxus, Teatro strumentale per Kagel, Visibile Music per Schnebel, Musica gestuale per Chiari, BussottiOperaBallet per Bussotti. Resta da menzionare Stockhausen, che ha dato un contributo importantissimo per lo sviluppo di uno spettacolo musicale riassumente in sé caratteri di rito, di danza sacra e profana, di processione, di pantomima. Quanto al pericolo dell’esaltazione tecnocratica nell’uso delle nuove tecnologie bisognerà giudicare caso per caso. La mia risposta è un po’ evasiva anche perché detesto in genere tutti i suoni di origine elettronica, e anche le applicazioni dell’elettronica agli strumenti. Due parole infine sulle forme artistiche più recenti: non so cosa sia il tecnoteatro, non mi interessa la danza; nella video-art ho visto delle cose riuscite di Nam June Paik.

- Cosa ne pensa degli ultimi sviluppi del quadro generale della musica di oggi? Quali coordinate riesce ad intravedere?
Non è mai successo prima che la musica di un determinato periodo storico non parli una lingua comune, grosso modo condivisa. É accaduto al nostro novecento. Che è stata una storia contrassegnata dal manifestarsi del molteplice, e il termine “musica contemporanea”, che preso alla lettera dovrebbe significare tutta la musica che si compone oggi, o che si componeva ieri nel mondo, ne indica invece solo una parte (anche se in ambito extra-colto la musica contemporanea si riferisce alla techno, o altro…). In realtà le musiche nostre contemporanee sono moltissime, e vanno dalla canzone d’autore al rock, con le sue numerose sottospecie, dal jazz alla world, dal serialismo superstite al minimalismo, dalla computer music al polistilismo, alla musica sperimentale, ecc. Alla luce di tutto questo risulta sempre più evidente per sensibilità avvertite quanto erronea e gravemente fuorviante sia stata l’ipotesi critica di derivazione adorniana sulla musica del ‘900 storico (ma le cui ripercussioni riguarderanno anche, con eccessi settari davvero grotteschi, anche la vera e propria contemporaneità) che individuava il progresso nell’avanguardia atonale e dodecafonica e la restaurazione (in sostanza, il regresso) nel ricorso a sistemi di organizzazione del materiale musicale ritenuti a torto superati. Una tale diagnosi, miope e fanatica la sua parte, ha avuto l’effetto per lungo tempo di far ritenere i compositori che si servivano ancora di quel lessico (ma rinnovato! e quindi novecentesco), sia classici che “leggeri”, come dei nostalgici attardati e inattuali, ultimi bardi di un linguaggio che si sarebbe fatalmente esaurito. Cosa che non è accaduta, basti pensare alla mole imponente di capolavori del primo e secondo novecento (nel colto e nell’extra-colto) concepiti nel segno di un ri-uso, pienamente originale, di certi portati della tradizione. Non solo, ma questi stessi portati, defunzionalizzati o no, non sono transitati solo nelle opere dei compositori avversi o non interessati alla dodecafonia, ma anche, a indicare la possibilità reale di una fruttuosa convivenza, e superando astratti purismi proibizionistici particolarmente virulenti nella Darmstadt seriale, in quelle degli autori appartenenti all’orientamento atonale. Concludendo, vedo con favore questa babele linguistica che ci attraversa e coinvolge.

- Dai suoi lavori si evince una continua ricerca della bellezza nelle sonorità, condizione spesso dimenticata dalle avanguardie. Crede che il recupero di tale dimensione possa aiutare ad avvicinare un pubblico più vasto al mondo della musica? Ritrova tale tendenza nel le produzioni dei giovani compositori?
Ci sono, credo, due significati connessi al concetto di brutto in arte. Il primo riguarda un’opera priva di qualità, manchevole e goffa nella tecnica, piatta, anche volgarotta, dove ci si annoia facilmente, e se ne mettono in risalto con una punta (inconsapevole?) di sadismo i difetti. Il secondo significato inerisce invece a una categoria estetica che, partendo forse da Lautréamont, ha avuto il suo massimo sviluppo nel ‘900. Non si tratta, qui, di opere scritte male, deficitarie nella tecnica, bensì di creazioni molto significative (non sempre), dove la tensione massima giunge a volte a risultati disarmonici, “brutti”, sgradevoli, anche irritanti. Questa seconda nozione di brutto secondo me ha avuto una grande espansione nella musica del secondo dopoguerra, specialmente nelle correnti sperimentali, e spesso nella musica elettronica pura o applicata agli strumenti. Un aneddoto servirà a illustrare questo mio pensiero. New York, esecuzione di Atlas Eclipticalis with Winter Music (Electronic Version) di Cage, 6 Febbraio 1964. Ricorda Cage: «Durante le prove per il concerto i microfoni sembravano causare ogni sorta di disturbo e Morty Feldman cercò di persuadermi a non usarli: “Pensa come sarebbe splendidamente bello – disse – sentire solo gli strumenti suonare quella musica di stelle senza apparecchi elettronici.” “Sì” – dissi – “ma pensa come sarebbe magnificamente brutto con i microfoni! Questo è quello  che sento ora. Sto andando verso la violenza piuttosto che verso la tenerezza, verso l’inferno piuttosto che il paradiso, verso il brutto piuttosto che il bello, verso l’impuro piuttosto che il puro; perché così facendo le cose si trasformano e trasformano anche noi». Del resto Cage si rifaceva anche all’idea di Gertrude Stein secondo la quale ogni arte vigorosa deve essere irritante, e quando cessa di esserlo diventando piacevole non  ci serve più. Ovviamente io, puro edonista, sto dalla parte di Feldman. Sono sempre più convinto infatti che il senso dell’arte sia la ricerca continua della bellezza, perché la musica, come diceva meravigliosamente Mozart, «anche nella situazione più terribile non deve mai offendere l’orecchio, ma piuttosto dilettarlo.» E invece, nel seno della musica contemporanea si sono raggiunti, come dicevo, risultati notevoli quanto a sgradevolezza, disarmonia e noia mortale. Ecco qualche esempio, molto personale, limitato a compositori non più viventi (per motivi intuibili… anche tra i viventi ce ne sarebbero di esempi!): Cage, Freeman Etudes, Cheap imitation, Music for Piano 1-85, Fontana Mix, Variations IV (realizzazione Cage – Tudor). Chiari, Intervalli, In-performance (Prato 1966). Nono, Contrappunto dialettico alla mente. Xenakis, pezzi elettronici (quasi tutti). Berio, A-Ronne. Stockhausen, Gesang der Junglinge, Klavierstuck I. Grisey, Prologue per viola. Hugh Davies, a cui darei l’Oscar per i pezzi più brutti di tutti i tempi: Tapestries (titolo di un cd che comprende altri brani elettronici). Devo anche dire che in certi casi la ricerca ostentata del brutto si sposa con una certa rozzezza, unificando i due significati di cui sopra. É un po’ da capire, quindi, la disaffezione del pubblico verso la musica contemporanea, che non dipende soltanto da una sua supposta impreparazione. La conoscenza non genera automaticamente amore, come dimostra un episodio raccontato da Karl Popper, il quale passò due anni a seguire corsi di alfabetizzazione sulla musica atonale viennese, che lui odiava. Ebbene, dopo quei due anni la odiava ancora di più! Io stesso mi sono trovato spettatore a concerti dove l’unica cosa saggia da fare era di scappar via.  Si immagini una persona alla sua prima esperienza di musica contemporanea che capiti nella serata sbagliata: costui sarà talmente traumatizzato da non tornare mai più a simili concerti, e avrebbe ragione. Ora, è logico che quanto vado dicendo è piuttosto generalizzante e opinabile: in effetti all’interno della musica contemporanea si possono trovare opere bellissime, affascinanti, di grande forza, e armoniose. Non vorrei che queste mie affermazioni facessero pensare che limito la categoria del bello a quelle musiche, sia “colte” che “leggere”, che usano ancora, o di nuovo, il sistema tonale (ovviamente  in un modo diverso da come lo usava Brahms, ma questo molti non lo vogliono capire). In effetti la bellezza alberga ovunque. Io, comunque, ho una particolare simpatia per quel modo di comporre che fa convivere armoniosamente i due mondi, il pancromatico e il diatonico, e di esempi ce ne sono molti, sia nel ‘900 storico che nella musica post seconda guerra mondiale, e nelle giovani generazioni (esempi che riguardano anche i compositori dodecafonici).

 - Lei si è occupato anche di musica leggera attraverso una rivisitazione di brani di cantautori italiani degli anni '60 come Umberto Bindi, Domenico Modugno, Gino Paoli, Luigi Tenco e molti altri. Dunque le chiedo: cosa ne pensa delle contaminazioni tra generi? Pensa che i generi musicali vadano rispettati o definitivamente superati?
Le contaminazioni in sé sono un fatto positivo: personalmente detesto i purismi, di qualsiasi genere. Certo, si può contaminare bene o male, dipende dall’abilità dell’artefice. Un esempio massimo è la produzione sinfonica e operistica, a me carissima oltre misura, di Gershwin, sicuramente uno dei più grandi compositori di tutti i tempi, morto a soli 39 anni! Altri felici esempi possono essere El Salon Mexico di Copland, West Side Story di Bernstein, La création du monde e Saudades do Brazil di Milhaud,  Ebony Concerto di Stravinskij, e, nel campo del jazz, le composizioni in stile neo-settecentesco che John Lewis scrisse per il Modern Jazz Quartet (di cui era il leader), oltre a certi brani di Lennie Tristano e di Giorgio Gaslini, e di molti altri. Da quanto ho detto si potrà capire che sono favorevole a una mescolanza dei generi. Ma non dovrebbe diventare un obbligo.

- Se e in quale modo la sua stimata attività di interprete della musica d'avanguardia (ricordiamo le collaborazioni con Cage, Feldman, Bussotti, Giani Luporini, solo per citarne alcuni) ha influenzato la sua produzione?
É vero, la mia assidua attività di interprete della musica d’avanguardia ha lasciato qualche traccia nella mia opera creativa. Citerei, fra i compositori che mi hanno influenzato: Feldman e Aldo Clementi per la staticità e il senso contemplativo, Messiaen e Skempton per la concezione armonica, Castaldi per la composizione a “collage”, Chiari e Bussotti per la gestualità e il teatro.

- Si sente ancora in qualche modo legato e/o influenzato dalla fiorentinità e dall'ambiente con cui ha collaborato?
La fiorentinità ha avuto un senso ai miei inizi di interprete e compositore, specie con la frequentazione del cenacolo musicale-antroposofico di Lupi, del quale facevano parte nei primissimi anni sessanta De Angelis e Giani Luporini. In seguito sono venute le conoscenze di Chiari e di Bussotti, con i quali ho spesso collaborato, e che hanno voluto dire un distacco dal clima mistico di cui ero imbevuto attraverso i contatti con Lupi. Ancora dopo ho intrattenuto rapporti di lavoro e amichevoli con Mayr, Cioci, Benvenuti e Daniele Lombardi. Oggi mi sento piuttosto isolato a Firenze, ma me ne importa poco, i miei riferimenti sono altrove, nel mondo intero.



Da Renzo Cresti, Fare musica oggi, Del Bucchia, Viareggio 2012.


 
Note al testo di Renzo Cresti, Cardini e la cultura di Firenze della seconda metà del Novecento


[1]
Renzo Cresti, Tutte le opere di Cardini, in “Alfabeta” n. 77, ottobre 1985.
[2] Firenze e la musica italiana del secondo novecento, a cura di Renzo Cresti – Eleonora Negri, LoGisma, Firenze 2004, pp. 29, 30.
[3] Cfr. Renzo Cresti, Carlo Prosperi, GIMC, Lucca 1993.
[4] Angelica Ditaranto, Scheda critica con intervista a Giancarlo Cardini, in Firenze e la musica italiana del secondo novecento, a cura di Renzo Cresti – Eleonora Negri, cit., p. 334.
[5] Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Seul, Parigi 1971. Dagli anni settanta è chiaro che l’agire non è isolato, astratto e puro come pretendevano gli strutturalisti, ma è formato da una fitta trama di relazioni, anche inconsapevoli, che crea un gomitolo molto aggrovigliato di idee e pulsioni, soggetto ai mutamenti di umore sia dell’artista sia del fruitore
[6] Renzo Cresti, Fare musica oggi: difficoltà e gioie. Un’approfondita analisi ed il colloquio con trenta compositori e operatori musicali, Del Bucchia, Massarosa 2010, pp. 33, 34.
[7] Nel 1976, a Darmstadt, venne eseguita la Sonata per violino di von Bose, che – simbolicamente – potremmo prendere come prima manifestazione esplicita di ciò che venne chiamata Nuova Semplicità e in Italia, qualche anno dopo, Neo-Romanticismo, tendenze che, in ogni caso, proclamavano la finis avanguardie.
[8] Renzo Cresti, Fare musica oggi, cit., pp. 58, 59.
[9] Beatrice Venezi, Intervista a Giancarlo Cardini, in Renzo Cresti, Fare musica oggi, cit. p. 183.
[10] Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, III voll., 10 cd, a cura di Renzo Cresti, Pagano, Napoli 1999-2000, p. 70, 71.
[11] Renzo Cresti, Tutte le opere di Cardini, cit.




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