Nicola Cisternino, con tre suoi scritti e immagini delle Preghiere
Preghiera laicaCon tre scritti di Cisternino (vedi sotto)
“Del proverbiale dilemma che sempre s’è chiesto: «prima la Musica, dopo le parole» sembra qui avvenuto il trapasso «prima la Pittura, dopo la Musica»; né il punto di domanda apparirà più tanto necessario, quando il manifestarsi polimorfo della duplice espressione avviene nell’ambito della mostra d’arte. Pubblicammo musica disegnata , o disegni sonori , trent’anni addietro, e vasto è il panorama delle pittografie musicali. La quistione non somma, in effetti, due – oppure più numerose – discipline espressive; piuttosto ne denunzia l’equivalenza e ne restituisce al regno primigenio la somma di significati, per così dire, alfabeici, che da tempo immemorabile dimostra inseparabili visivo e sonoro. Più che somma, in definitiva, si dovrebbe dire simbiosi. E qui la mano allinea e traccia con sottigliezza policroma ed uguale vibrazione del timbro, vertiginose precisioni dell’idea. Tanto da far affiorare dai primordi quel concetto di graffiti che in primo luogo ed immediatamente costituisce linguaggio. Dove l’intreccio vertiginoso e virtuosistico delle infinite chiavi di lettura raggiunge una naturalezza del tracciato disarmante, atemporale, perenne.”
Sylvano Bussotti, Presentazione manoscritta alla prima esposizione dei Graffiti Sonori, in ALFABETA n. 90, Milano 1986.
Nicola Cisternino è una persona positiva, crede nella (sua) musica, nei collegamenti che i suoi particolari lavori possono avere con un senso più ampio e profondo (col Cosmo), è infaticabile organizzatore e studioso partecipe. Di buona compagnia, è un uomo che fornisce energie e dà fiducia. Sta percorrendo una sua strada, davvero personalissima, che va ben al di là degli insegnamenti pittografici appresi dal suo Maestro Bussotti e da alcune influenze di Scelsi e di Nono. I Graffiti sonori e le Preghiere sono un unicum che solo grazie a un personaggio così amabile e trascinante come Nicola avrebbero potuto vedere la luce.
I Graffiti sonori, così come le Preghiere, sono apparentabili all’arte povera che riduce l’apparato concettuale a un simbolismo fatto di archetipi. Gli oggetti di Cisternino (San Giovanni Rotondo 1957) hanno un’essenza psichica e si aprono, come un vaso, a raccogliere l’energia del gesto che li animerà e li donerà il suono. Sono una sorta di silhouette, nel senso di Michaux, tracce dell’uomo, forme e figure che tendono al ritmo dell’universo, trame non significative, fuggitive, indefinite, aperte, rapide, dove l’essere umano viene superato, per vibrare in sintonia con i corpi celesti. Sono opere di viva spontaneità, essenziali, dove la coporeità viene sublimata.
https://www.youtube.com/watch?v=niWZyNwTVQk
Cisternino, da ottimo musicista qual’è, vede bene le note e l’orizzonte classico che le decodifica, ma è interessato a oltrepassare questo orizzonte di senso perché sa che dietro vi è la parte più estesa, quella che non si limita alle codifiche e ai sistemi, ma si apre all’incommensurabile, immenso e ricchissimo.
La poiesis artistica è a-intenzionale, si pone a metà strada fra habitus (antropologico) e choc (creativo), fra cultura (linguaggio) ed evento gratuito (ineffabile), fra esperienza e immaginazione, fra senso comune e straordinarietà, in un tempo/spazio incantato e spersonalizzato che ricorda quello del mito. Una poetica di questo tipo porta ad accondiscendere impulsi a-razionali che per loro natura non possono garantire sulla qualità tecnica dell’opera. I risultati musicali sono non pienamente controllabili per cui, come nelle opere sperimentali di tipo aleatorio, la messa fra parentesi della costruzione tecnico-linguistico-formale fa sì che la qualità della musica ne soffra, un po’ sopravvanzata dalle intenzioni simboliche. Per questo Cisternino deve affidarsi a interpreti sicuri nelle motivazioni, non è un caso che abbia delle collaborazioni stabili con musicisti che ben conoscono il retroterra culturale del Maestro, il pericolo, è evidente, diciamolo subito, è quello che non solo l’aspetto speculativo predomini (come in Pernaiachi), ma pure che queste opere siano troppo dipendenti dagli esecutori (come in Cesa).
Il riferimento alla vita interna del suono e al timbro quale elemento trainante di questa musica, ha sempre rapporti con simbologie sacre, rituali, allegoriche, che conducono l’ascolto verso l’incondizionato della trascendenza. In Cisternino, come nelle arcaiche civiltà, la “pronuncia” di determinati suoni evoca entità spirituali. L’evocazione richiede la predisposizione al silenzio, nel quale, come l’asceta, il musico assorbe gli elementi e li eleva a uno stato universale, in una simpatia col trascendente in cui il suono/pneuma si avvale di formule archetipe per esprimersi in tutta la sua pienezza cosmica.
Per Cisternino, ciò che Kant chiama “noumeno” sarebbe musica che esprime “l’elemento metafisico del mondo fisico” – come scrive Schopenhauer ne Il mondo come volontà e rappresentazione – “la musica ci dà l’intimo nocciolo che precede ogni formazione, il ventre delle cose, gli universalia ante rem e la realtà gli universalia in re”. Un’incontrollabile aspirazione all’infinito domina la musica di Cisternino, come se egli fosse l’incarnazione dei più romantici fra i romantici (figlio della vera passione Romantik, inquieta e mistica, in tensione fra Uomo e Cielo).
I primi Graffiti sonori risalgono alla fine degli anni Settanta e mettono in opera una scrittura sismografica che ricorre a una simbologia primitiva e cosmogonica, in grado di eliminare l’abisso ontologico fra natura naturans e natura naturata. Cisternino s’incammina alla ricerca di nuovi modi di rappresentazione del Tempo, un tempo che sia Aion e non Kronos, qualitativo e non quantitativo. Il tempo circolare si ascolta in brani come Kairoi Awithlaknannai e Chladni per percussioni, Oyoini per arpa, Sama per fisarmonica etc. Spesso Cisternino ricorre alle percussioni, proprio perché legate all’emissione del suono primordiale (nada), origine dei ritmi ciclici dell’universo.
E’ una musicalchemica che ha nell’Uovo il suo simbolo centrale che compare quasi sempre nei Graffiti e che rimanda a alla concezione cosmica. Anche il numero 8 è un simbolo numerico importante, perché rinvia ad arcaiche letture del mondo e dell’universo. La ricerca del Tempo/Spazio primigenio che oltrepassa l’uomo non ha mai fine: “la nostra meta era il Dappertutto e In-Nessun-Luogo, era l’unificazione di tutti i tempi” (H. Hesse).
Le Preghiere sembrano rendere i colori dei vari Buddha: quello di diamante, d’oro, di rubino, di smeraldo, d’arcobaleno. “Se il suono naturale della realtà rimbomberà come mille draghi, possa esso diventare suono del Dharma del mahayana!” dice il Mandala interiore delle divinità feroci. La nuda visione è l’intuizione liberata che ha luogo quando la ragione viene sospesa, compito dell’artista, come dell’uomo, è quello di spogliarsi di tutti i condizionamenti e abbandonarsi alla naturale tranquillità; mansione dell’artista è quello di crearsi una mente vuota, condizione per la “luminosa consapevolezza del presente priva di ogni cosa, proprio questa è il vertice di ogni visione”.
I tempi di passato/presente/futuro costituiscono un’unità spaziale: “abbandona l’esperienza del passato, evita di seguire i progetti futuri, non ancorarti al presente, rimani nell’esperienza dello spazio”. Per restare nella consapevolezza dello spazio, Cisternino utilizza dei neumi, come gli aggregati del sanscrito skandha, che non possiedono una forma fissa e hanno una coerenza piuttosto labile, sono dei gruppi segnici che hanno un valore principalmente euristico. Per cui il grafismo di Cisternino è assai diverso da quello di altre esperienze.
Partiture grafiche ne sono state scritte parecchie da Stockhausen a Cage, ai cageani (come Cardew) e al Fluxus, da Kagel e alla musica d’azione ai grafismi orientaleggianti (Ichiyanagi, Paik), in Italia sono ricorsi a grafie anomale Maderna, Donatoni, il Gruppo romano di Nuova Consonanza (Guaccero) e, soprattutto, Bussotti (di cui Cisternino non solo è stato allievo ma anche amico e collaboratore). Il grafismo di Cistenino si rifà alle tradizioni sapenziali, in cui la tradizione orale era lingua universale e l’uomo poteva comunicare con tutte le creature, mettendosi in contatto con le energie sottili immanenti al mondo naturale. Secondo tali tradizioni nel passaggio dall’oralità alla scrittura la musica si pietrifica.
Nel senso appena descritto, la musica di Cisternino è prettamente oratoria, non tanto riferita all’ars rethorica nel senso umanistico-rinascimentale (quindi con le precise leggi riprese da Cicerone), quanto alla forza espressiva della parola/suono nel rito, sia di ascendenza medioevale, sia extra-europeo (asiatico soprattutto).
Come apprendiamo dal Fedro di Platone, quando Theuth, dio egizio, inventò la scrittura, non solo non fu festeggiato da tutti, ma venne osteggiato, perché si era preoccupati che la memoria potesse subiure un processo di regressione a causa del fatto che veniva consegnata alla pergamena e, quindi, irrigidita e non più a contatto con le energie vitali.
Il nucleo centrale delle scelte di carattere strettamente tecnico-poetico sta nella individuazione, in termini di pre-ascolto interiore, del suono-matrice della composizione. Normalmente, partendo da numerosi segnali e sollecitazioni generati da ricerche, letture, visioni di fonti più svariate, nella mente e nel cuore di Cisternino si condensa una sorta di idea sonora fissa e globale che, con i suoi tempi, si manifesta sempre più in superficie, fino a quando, giunta a maturazione, sboccia in tempi molto stretti. La chiave del passaggio, dalla fase diciamo dell'interno (gestazione e pre-ascolto) verso l'esterno (stesura della partitura), ha un suo momento centrale e fondamentale che è quello della pre-visione, della rappresentazione scritta, di-segnata, di quella sonorità pre-ascoltata; solo quando il pre-ascolto prende forma in questa sorta di pre-visione e si fa scrittura, è arrivato il tempo giusto o debito affinché il suono si concretizzi nella partitura (nelle poetiche del Seicento spesso si parla proprio della ricerca del “giusto”).
Il vero atto compositivo sta proprio in questa connessione tra il pre-ascolto e la pre-visione, qualcosa che risuona interiormente che si fa vedere: in fondo ogni suono, come ogni creazione, non chiede altro che essere come una creatura vivente, unica, irripetibile, fatta di vita propria, perfettamente riconoscibile proprio nella sua unicità, come lo può essere appunto ogni uomo, ma anche ogni animale, ogni vegetale o ogni foglia di un albero. Relativamente invece alle tecniche, c'è la necessità di specificare che sono soprattutto i processi (relazioni logiche, di compatibilità, di aggregazione o di dissociazione etc.) suggeriti dalla materia stessa pre-ascoltata a suggerire i percorsi tecnici nella composizione. C'è dunque prima un processo d’identificazione del suono globale in pre-ascolto; in questa fase il principio primo è soprattutto decompositivo, cercando d’individuare le componenti costitutive di della globalità sonora pre-ascoltata che ha una natura molteplice (psichica e proiettiva); nulla di scontato o di automatico, ma tutto in assoluta libertà. Si ottiene così una sorta di materia e una prima globale catalogazione dei piani utili alla ri-composizione per dare manifestazione, quando il percorso è riuscito, a quell'entità percepita su un piano sensibile.
Lo stesso processo si realizza anche nei lavori visuali, come i Graffiti Sonori, ma ancor più con le più recenti Preghiere Tibetane, per le quali l'atto primario è l'individuazione e la creazione della materia stessa di cui è fatta la preghiera. Una materia che deve avere solo alcune caratteristiche fondamentali quali, innazitutto, la leggerezza con possibilità di vibrazione e movimento nello spazio, ma anche della visione, una sorta di principio mantrico del suono riportato alla materia visuale.
In queste modalità - che bisogna ricordare, non pre-esistono all'idea, ma sono l'idea stessa, ed appaiono o esistono solo allorquando vengono a manifestarsi - l'idea di forma, come già in Varése, è il risultato dei processi o dei percorsi e non il contrario. Le forme del suono sono assolutamente evidenti quando si manifestano, ma altrettanto assolutamente invisibili e mimetizzate prima della loro manifestazione. Fino a quel momento vivono attorno a noi, ci fanno da habitat (e dunque da spazio e tempo ma anche spazio/tempo), il passaggio sta nel ri-conoscimento, nella rilevAzione del dato-principio. In un certo senso, lo stato di necessità che è la condizione primaria della creazione (composizione? de-composizione?) musicale parte da questo riconoscimento, da questo incontro con l'altro da sé, uno svelamento di una condizione-realtà circostante fino ad allora muta, che non chiamava e verso la quale eravamo sordi e ciechi. E il richiamo, il segnale - o segno- è la vibrazione, non qualcosa di vagamente o banalmente emotivo, ma la chiara, epidermica rilevazione di un cambiamento di stato che porta ad una trasformazione nel suo valore mistico più profondo.
Per Cisternino, la bellezza è tutto ciò che ci trasforma, tutto ciò che ci rende unici allorquando in prossimità percettiva, spaziale o temporale, con qualcosa di animato o inanimato, viviamo il miracolo della trasformazione, del non essere più quelli dell'attimo prima, e dunque del passaggio. Può essere forse questa la categoria più efficace del tempo, o meglio dello spazio/tempo, di quella entità che ci permette di vivere un passaggio, un cambiamento di stato (percettivo, emotivo, sensibile...).
Essendo legato alla cosmogonia e alla ritualità, come per tutte le tradizioni orali, anche la musica di Cisternino si basa su delle formule che devono far risuonare un frammento di verità nel brusio interiore, devono cogliere il legame tra segno e idea, ancorandosi a un’essenza sovrasignificante: “perché non ci dev’essere un modo di espressione con il quale io possa parlare sopra il linguaggio?” – si chiede Wittgenstein – “supponiamo che la musica sia quel modo di espressione.” Cisternino non solo lo ha supposto ma lo sta felicemente testimoniando.
Nel volume L'arte innocente, Pierluigi Basso, dopo aver dedicato il suo saggio a Renzo Cresti, svolge questa riflessione (negativa a suo modo di vedere) sul significato simbolico "che può essere sia sintomo della volontà di garantire un nucleo di senso inattaccabile dalla miopia estetica del pubblico, dal deficit di semantizzazione in cui può incorrere, sia porsi come il residuo di ciò che non è stato possibile esprimere attraverso i mezzi musicali." Luigi Verdi mette l'accento sulla "gestualità, ritualità arcaica mescolata a tecniche esecutive innovative, un felice uso di strumenti e apparecchiature elettroniche si fondono in un linguaggio personale, dove un'antichità mitica e ancestrale si risolve in una rinnovata visione della modernità". Moreno Andreatta sottolinea che "al di qua di ogni forma di notazione, che resta di fatto una convenzione culturale, vi è, secondo Cisternino, il suono inteso come ricettacolo di intelligenza che si corporifica." Paola Ciarlantini scrive che le composizioni di Cisternino sono "metaprogetti che nascono dopo una gestazione di anni. /.../. Le categorie estetiche più nette che emergono nella produzione di Cisternino sono: la curiosità, che si traduce in un continuo umano interrograsi, e quindi, sul versante musicale, in sperimentazione e ricerca; l'apertura, che comporta in lui la rinuncia a un pensiero compositicvo forte, cioè esclusivo; il suo intersse verso altre culture e, in generale, per la Diversità, accola come stimolo fecondo; il suo recupero della tradizione orale."
Da Renzo Cresti, L'arte innocente, con Cdrom, Rugginenti, Milano 2004.
http://www.webalice.it/cisterninonicola/
Graffiti sonori
I Graffiti Sonori sono delle particolari forme di scritture musicali ideate dal compositore italiano Nicola Cisternino dal 1980 con i quali si sperimentano nuove relazioni tra il segno grafico e il suono nella partitura musicale. Ideati come nuovi modelli di rappresentazione del suono i Graffiti Sonori sono stati utilizzati per realizzare opere di carattere visuale e sonoro su grandi dimensioni, esposti ed eseguiti in vari festivals e rassegne di musica e di arte contemporanee negli anni ottanta e novanta (Matera, Roma, Venezia, Bologna, Montepulciano, Torino, Rouen, Orléans, Parigi, Madrid, Stoccarda, Heilbronn, Weimar, Bucarest, , New York, Caracas) sono stati pubblicati per la prima volta nel 1986 sul n.90 della rivista Alfabeta. Nel 1985 i Graffiti Sonori vengono adottati per la prima volta da Nicola Cisternino per realizzare la composizione Andros-Gynee Insolito canto per solo e meccano per Sistema XML20 Polyphemus e percussioni (1986)nell’ambito di una collaborazione con l’ingegnere Mauro Brescia ideatore di un nuovo strumento opto-elettronico prototipo da lui brevettato, il Sistema XML20 Polyhemus, dotato di un sofisticato sensore ottico-lineare di immagini in tecnologia CCD (analogo a quello utilizzato dalla sonda ‘Giotto’ lanciata verso la cometa Halley nel 1985 ) grazie al quale la lettura ottica dei Graffiti Sonori viene convertita in tempo reale in suoni.
Bibliografia
Nicola Cisternino, Il Graffito Sonoro come scrittura. Tra pensiero e azione nel comporre musicale, Catalogo dell'esposizione TRA Parola, Suono, Gesto, Immagine, Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia 1986, e in Alfabeta n. 90, Milano 1986. L’intero numero 90 di ALFABETA è corredato con immagini dei Graffiti Sonori.
Mauro Brescia, Il Sistema Polyphemus XML20’ nuovo strumento musicale optoelettronico computerizzato in grado di convertire gesti ed immagini in suoni, in tempo reale, in catalogo TRA Parola, Suono, Gesto, Immagine & Danza, Fondazione Bevilacqua La Masa – Comune di Venezia , ottobre 1986
Nicola Cisternino, Dalla Notazione alla Scrittura nella Musica d'Oggi. I Graffiti Sonori, in Rivista ZETA n. 10, Campanotto Editore, Udine 1988; in Mots, Images, Sons; Atti del Colloque International de Rouen; Centre International de Recherches en Esthetique Musicale (CIREM) de Rouen - College International de Philosophie di Parigi, Università di Rouen, marzo 1989.
Nicola Cisternino, La Partition Graphique Aleatoire, in L'Improvvisation Musicale en Question. Actes du Colloque International tenu a l'Università di Rouen 16-18 marzo 1992. Pubblicazione del Centre d'Etude et de Diffusion des Languages Artistiques dell’ l'Università di Rouen, 1992
Sylvano Bussotti , presentazione alla esposizione dei Graffiti Sonori Songs of Graffiti (manoscritto) Centro di Ricerche Artistiche Verifica 8+1, Venezia-Mestre, 1985; in Alfabeta n. 90, Milano 1986. In Catalogo Nicola Cisternino GRAFFITI SONORI, Luna Editore, La Spezia 1997
Nicola Cisternino, Graffiti Sonori, Luna Editore, La Spezia 1997 (contiene CD)
Silvano Onda, Graffiti elettronico-sonori per caverne telematiche, in Nicola Cisternino, La Musica delle sfere n. 1, cartella grafica a serie limitata, Ed. Campanotto, Udine.
Installazioni
Già i Graffiti sonori e le Preghiere erano, in un certo senso delle installazioni, in quanto venivano esposte in un determinato modo per meglio esprimere i loro significati simbolici, restando il suono al centro della comunicazione, sollecitato da quelle linee, da quei colori e da quelle disposizioni. Da qualche anno, Cisternino ha iniziato a lavorare a delle vere e proprie installazioni d'arte (vedi foto).
Caso più unico che raro, Cisternino è un musicista che lavora a cavallo fra grafica, pittura, spazio, suono legati assieme da un'imprescrutabile magia ossia dalla ricerca di una sorta di pietra filosofale, del senso delle cose, della finalità della vita e di ciò che la oltrepassa.
CATALOGO delle ultime composizioni
2012
Dirai di musica e descrivi delli altri sensi
per Trombone e strumentarium rituale, thaigong e tam tam
Dedicata a Sefania Guerra Lisi (per i suoi settantanni)
Prima esecuzione: Riccione, Teatro al mare, 6 ottobre 2012
Michele Lomuto, trombone
2009
Tempo Armonico
Per flauto iperbasso(flauti), tuba, trombone, suoni intrauterini, voci d’aria e d’acque e Live electronics
Prima esecuzione: Venezia , Gallerie dell’Accademia (in occasione dell’esposizione dell’Uomo vitruviano nella mostra Leonardo fra Arte e scienza) 11 ottobre 2009
Roberto Fabbriciani (flauti), Giancarlo Schiaffini (trombone e tuba), Alvise Vidolin (live electronics), Nicola Cisternino (regia del suono)
Iride o del Settimo Raggio
7 fogli aperti per strumenti ‘a colori’
(dedicato a Gino Stefani)
Prima esecuzione (Foglio 1): Bari, Hotel Plaza 30 marzo 2009.
Annamaria Guerriero (pf), Pietro Milella (oboe)
2008
Rishis Canto di luce sul mormorio del mare
per percussioni e orchestra in 'onda riflessa'
2007
Nistar Il giardino dei giusti
per orchestra (36 strumenti) in-stallo e oggetti rituali (installazione)
2006
L’isola di Prospero (da La Tempesta)
Per percussioni (4-8 percussionisti), oggetti sonori e suoni nello spazio
Prima esecuzione:
Venezia Isola del Lazzaretto Nuovo (Itinerari Educativi del Comune di Venezia / AGITA), 11 maggio 2006
Tsunami…quando gli uccelli si sono zittiti…
Preghiera per (e con tutti) i bambini del mondo per due o qualsiasi numero di interpreti maschili e femminili (con direttore)
2005
… Mai la mia cella si muti in prigione…
Preghiera-Installazione per 11 archi (3.3.2.2.1) ‘preparati’ e strumenti rituali
(Omaggio a Giacinto Scelsi)
Prima esecuzione: CAMeC La Spezia 22 maggio 2005
ORCHESTRA D’ARCHI SIDDHARTA (dir: Nicola Cisternino)
Recenti Esposizioni e installazioni
5 Giugno 2011
ABBAZIA DI SANT’EUSTACHIO – NERVESA DELLA BATTAGLIA (Treviso)
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 9 – Diario di Pace
1-13 Febbraio 2010
Milano ACCADEMIA DI BELLE ARTI di BRERA
Chiesa di San Carpoforo
Installazione : HOMO L’albero di Leonardo
10 Ottobre 2009 – 10 Gennaio 2010
GALLERIE DELL’ACCADEMIA DI VENEZIA
Installazione HOMO
Nell’ambito dell’esposizione LEONARDO L’Uomo Vitruviano fra arte e scienza
10 Maggio 2009
PARDES Laboratorio di ricerca d’arte contemporanea, Mirano (VE)
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 7
Nell’ambito dell’esposizione ‘L’anima del suono’
4 Settembre
SQUERO MONUMENTALE di DOLO (VE)
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 8
Nell’ambito del Corso estivo della Scuola Quadriennale in MusicArTerapia nella Globalità dei Linguaggi (metodo Stefania Guerra Lisi)
8 Luglio 2006
La Casa di Ros - San Benedetto Po (MN)
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 5
Nell’ambito dell’esposizione La Via delle Nuvole del Centro di Ricerche Artistiche VERIFICA 8+1
15 luglio-1 ottobre
San Gabriele - Isola del Gran Sasso (Teramo)
STAUROS XII Biennale Internazionale d’Arte Sacra (su selezione del critico d’arte Bruno Corà)
SAN GABRIELE: GRANDE PREGHIERA TIBETANA PER LA PACE n. 6
Per 11 interpreti con strumenti rituali tibetani e maestro del rito
4-12 novembre
Abbazia Santa Maria di Follina (Treviso)
Preghiere di Fontevraud – Preghiere di Follina Dialogo del Chiostro (a David Maria Turoldo)
Caminantes Silenzi di un nuovo tempo, Regione del Veneto
12 Marzo – 16 Aprile 2005
PRIERES DE FONTEVRAUD
Abbaye Royale de Fontevraud - Galerie Pènitentiaire
29 Agosto-2 Settembre
Salvador de Bahia (Brasile) Goethe – Institut / ICBA
GRANDE PRECE PARA A PAZ n. 3 : BAHIA
OCTOLOGO
(omaggio a Giacinto Scelsi)
8 Preghiere (cm 50x120) con gli otto pensieri dell’Octologo di Scelsi nella traduzione portoghese di Augusto De Campos
9 Ottobre
Riccione.Teatro del Mare
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 4
Nell’ambito del 10° Congresso Nazionale di MusicArTerapia nella Globalità dei Linguaggi
2004
ABBAYE ROYALE DE FONTEVRAUD (Patrimonio Unesco)
FONTEVRAUD GRANDE PREGHIERA TIBETANA PER LA PACE N.2
(Création réalisée dans le cadre des Residences d’Artistes de l’Abbaye Royale de Fontevraud)
41 Preghiere colorate e 41 Preghiere Preghiere bianhe su seta indiana (confezionata a Benares) con 11 allievi dell’Ecole de l’Image de Angoulême ed installate nel Grande Chiostro dell’Abbazia di Fontevraud il 7 maggio 2004
2003
AD LIBITUM musica da vedere
Palazzina delle Arti, La Spezia
2002
PREGHIERE TIBETANE
Abbazia di Farfa (Rieti)
VENEZIA - PREGHIERA TIBETANA PER LA PACE n 1
Liceo Artistico di Venezia, Chiostro di Santo Spirito
Con la realizzazione di preghiere colorate da parte degli allievi del Liceo. Installazione 17 maggio 2002
Grandi preghiere tibetane della pace
5 Giugno 2011
ABBAZIA DI SANT’EUSTACHIO – NERVESA DELLA BATTAGLIA (Treviso)
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 9 – Diario di Pace
4 Settembre 2009
SQUERO MONUMENTALE di DOLO (VE)
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 8
10 Maggio 2009
PARDES Laboratorio di ricerca d’arte contemporanea, Mirano (VE)
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 7
Nell’ambito dell’esposizione ‘L’anima del suono’
15 luglio-1 ottobre 2006
San Gabriele - Isola del Gran Sasso (Teramo)
STAUROS XII Biennale Internazionale d’Arte Sacra (su selezione del critico d’arte Bruno Corà)
SAN GABRIELE: GRANDE PREGHIERA TIBETANA PER LA PACE n. 6
Per 11 interpreti con strumenti rituali tibetani e maestro del rito
8 Luglio 2006
La Casa di Ros - San Benedetto Po (MN)
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 5
Nell’ambito dell’esposizione La Via delle Nuvole del Centro di Ricerche Artistiche VERIFICA 8+1
9 Ottobre 2005
Riccione.Teatro del Mare
GRANDE PREGHIERA TIBETANA DELLA PACE n. 4
Nell’ambito del 10° Congresso Nazionale di MusicArTerapia nella Globalità dei Linguaggi
29 Agosto-2 Settembre 2005
Salvador de Bahia (Brasile) Goethe – Institut / ICBA
GRANDE PRECE PARA A PAZ n. 3 : BAHIA
7 Maggio 2004
ABBAYE ROYALE DE FONTEVRAUD (Patrimonio Unesco)
FONTEVRAUD GRANDE PREGHIERA TIBETANA PER LA PACE N.2
(Création réalisée dans le cadre des Residences d’Artistes de l’Abbaye Royale de Fontevraud)
41 Preghiere colorate e 41 Preghiere Preghiere bianhe su seta indiana (confezionata a Benares) con 11 allievi dell’Ecole de l’Image de Angoulême ed installate nel Grande Chiostro dell’Abbazia di Fontevraud il 7 maggio 2004
17 Maggio 2002
VENEZIA - PREGHIERA TIBETANA PER LA PACE n 1
Liceo Artistico di Venezia, Chiostro di Santo Spirito
Con la realizzazione di preghiere colorate da parte degli allievi del Liceo. Installazione 17 maggio 2002
Testimonianze di Nicola Cisternino
Leonardo o dell'armonia perduta (?)Discorso mentale e iperbolico sull’Homo Armonico di Leonardo
Scritto in occasione della Rassegna L’Uomo Vitruviano, Galleria dell’Accademia, Venezia 2009.
“Tale è il nascimento delle ramificazioni delle piante sopra i loro rami principali, qual è il nascimento delle foglie, le quali foglie hanno quattro modi di procedere l’una più alta che l’altra. Il primo più universale è, che sempre la sesta di sopra nasce sopra la sesta di sotto; il secondo è che le due terze di sopra sono sopra le due terze di sotto, ed il terzo modo è che la terza di sopra è sopra la terza di sotto.” (Libro di Pittura, 833)
In Offret (Sacrificio, ma in italiano traducibile anche con Dono) ultimo film di Andrej Tarkovskij girato sulla nordica isola di Gotland nel 1986, pochi mesi prima della sua prematura e tragica – per la sua triste condizione di profugo – scomparsa, il grande regista russo affida l’apertura dello sguardo, e dell’occhio-obiettivo, con una sequenza di richiamo iconico di oltre quattro minuti e trenta secondi, sul dettaglio centrale dell’Adorazione dei magi (1481) di Leonardo. Uno sguardo fermo nei primi trenta secondi che precede un movimento discendente della macchina da presa che lentamente dal bambino, così insolitamente e significativamente umano nel suo gesto che da divino si fa terreno, segue il movimento della mano che si porge verso la coppa del Mago proteso e prostrato interamente verso di lui.
Il dito si fa mano, o meglio u-mano, in quanto grembo-coppa a cinque punte che accoglie la vita e che, in quanto principio vitale che tutto anima e si fa creato prosegue, secondo l’occhio cinematografico di Tarkovskij, con un movimento-macchina, ascendente questa volta, per condurre lo sguardo all’ascensione in perfetto asse verticale, sulle radici ‘nude’ e visibili e poi su, su al tronco, fino alla fluida chioma del primo albero, un carrubo quasi adulto, nel pieno del suo vigore, dietro il quale s’intravede una palma.
L’intera sequenza che ha una durata complessiva di cinque minuti e ventisette secondi è animata, secondo un’impronta linguistica tipica di Tarkovskij, dalla sola musica, la celebre aria ‘Erbarme dich mein Gott’ della Passione di Matteo BWV 244 di Johann Sebastian Bach che contrappunta, nella sua geometria linguistica, l’apertura (vero e proprio risveglio) dello sguardo con l’apertura dell’occhio e dell’ascolto. L’associazione dell’Adorazione leonardesca con l’aria centrale della Matthäus Passion è straordinariamente pertinente, come ogni scelta linguistica del maestro russo, in quanto è il Vangelo di Matteo che narra escatologicamente dei Magi e della loro origine zoroastriana e sapienziale. Quello che potrebbe essere per l’osservatore un prolungato minutaggio per lo sguardo si fa tempo del suono e dell’Ascolto grazie all’armonia musicale, armonico concento nella mirabile espressione analogica di Leonardo.
“ …ma molto più farà le proportionali bellezze d’un angelico viso posto in pittura della quale proportionalità ne risulta un armonico concento, il quale serve à l’occhio in un medesimo tempo che si faccia della musica à l’orecchio.” (Libro di Pittura, 21)
Siamo certamente di fronte ad uno dei più magnifici e poeticamente autentici omaggi nel nostro tempo dell’arte di sintesi e del dettaglio, com’è il cinema, all’opera e all’arte di Leonardo. Un omaggio, quello filmico, nel quale il tema dell’albero, e della sua piantumazione, è un vero e proprio ‘personaggio’ centrale nello sviluppo drammaturgico e simbolico di questo vero e proprio testamento artistico ed umano di Tarkovskij, che qui adotta completamente l’impianto compositivo de L’Adorazione leonardesca in cui l’albero oltre ad essere verticale prospettica della composizione è vero e proprio axis mundi trasfigurato, tra cielo e terra, del gesto divino.
I due alberi (il carrubo in primo piano e la palma) sono fra gli elementi più de-finiti di tutta l’Adorazione di Leonardo che com’è noto restò opera non finita (in-finita?), qualcosa che iperbolicamente al nostro sguardo contemporaneo, potrebbe anche apparire come opera (intenzionalmente?) non chiusa e dunque aperta, in quanto occasione di sempre nuove molteplicità segniche e simboliche.
Del resto, proiettati nell’arena della molteplicità segnica (anche babelica) e referenziale della nostra contemporaneità, se l’axis mundi leonardesco potrebbe essere iperbolicamente richiamato dal monumento funebre della celebre Colonna senza fine di Constantin Brancusi a Tirgu-Jiu, non sorprende nel suo apparente paradosso, la corrispondenza non solo citazionale ma anche analogica con la creazione leonardesca di Marcel Duchamp, artista-maître à penser fra i più leonardeschi del nostro tempo, con la sua L.H.O.O.Q. (più nota come ‘la gioconda baffuta’, gesto dada certamente provocatorio ma anche ermetica, oltre che enigmatica, opera alchemica) del 1919 ma soprattutto nell’enigmatica opera work in progress per eccellenza, La Mariée mise à nu par ses célibataire, (La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli) o meglio Il Grandevetro, le due grandi lastre di vetro che accompagnarono l’intera vita dell’artista francese fin dagli inizi della sua creazione e mai definitivamente con-chiusa. Ma si potrebbe proseguire ancora con numerosissime e profonde ascendenze leonardesche, da quelle presenti in tutta l’elaborazione teorico-pittorica di Paul Klee, in quelle in Piet Mondrian (a cominciare dai celebri alberi), all’arte naturale in Josef Beuys, o anche alle arborescenze sonoro-stocastiche di Iannis Xenakis, alle architetture iperboloidi-vertebrali a guscio di Santiago Calatrava, solo per citarne alcune, a tantissime altre vie poetiche nella creazione dei nostri giorni.
Se mai prima come in Leonardo, seguito in questo dal Perugino, dal Botticelli e successivamente dal giovane Raffaello, la luce si fa soggetto costituzionale della pittura grazie alla possibilità di stratificare più pigmenti delle velature e del chiaroscuro con l’innovativa pittura ad olio introdotta pochi decenni prima dai fiamminghi, la superficie colorata diviene essa stessa velatura trasparente rendendo vive e tangibili le figure, come anche la natura con i suoi celebri paesaggi che fanno di Leonardo il più fine e sapiente filosofo naturale attraverso l’occhio e la pittura.
“La pittura si astende nelle superficie, colori e figure di qualonque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro alli medesimi corpi, considerando in quelli le lor proprie virtù, ma non rimane satisfatta con quella verità che fa il pittore, che abbraccia in sé la prima verità di tali corpi, perché l’occhio meno s’inganna” (Libro della pittura, 10)
Iperbolicamente, tornando a Leonardo e all’Adorazione dunque, non opera non risolta, come vorrebbe la rigorosa lettura storica, ma vero e proprio work in progress sul piano poetico ed in questo, autentico ‘discorso mentale’ leonardesco che si fa facendo in quanto modello sistemico della conoscenza nel quale anche le letture-interpretazioni dello sguardo fanno il loro gioco. Del resto la caratteristica leonardesca , spesso vero e proprio terrore della committenza (vedi l’arcinota Battaglia di Anghiari ma anche i tentennamenti del Cenacolo), che l’artista non completasse (o ripensasse continuamente) l’opera è uno dei tratti costituzionali e intimi della creazione leonardesca. E’ una vocazione dell’intelligenza (autentica genialità nel caso di Leonardo) alla relazione e all’incontro (i nuovi pensari del compositore veneziano Luigi Nono) con sempre nuove possibilità e soluzioni in cui la forma (considerata come il de-finito) diviene sempre più risultanze di processi (tecnici ma soprattutto mentali) e non il contrario, aprendosi così all’in-finito.
Il ‘Discorso mentale’ in quanto irrefrenabile ‘slancio vitale’ verso la ricerca, la sperimentazione e la continua ri-accordatura fra le più diverse osservazioni e conoscenze, fanno di Leonardo un prototipo aperto dell’intelligenza sistemica ma anche dell’intelligenza organica in quanto l’osservazione microscopica del dettaglio (sia esso anatomico, pittorico, meccanico…) si specchia universalisticamente in una rete connettiva di riflessi e processi mentali nutriti dall’immaginazione attiva (nella prospettiva junghiana) e dalla vita. Se l’interno si specchia nel suo esterno, le procedure analogiche di tipo ramificali ma anche empatiche, connettono e alimentano (sul modello linfatico delle piante o del sangue nel corpo umano) i tessuti e le associazioni anche più lontane dal centro, sia esso fisico-materico che mentale. In termini neurobiologici sarebbe come dire che siamo di fronte all’evidente affermazione delle procedure connettive della sfera corticale (il cosiddetto terzo cervello) sulle funzioni primarie dei due emisferi, funzioni iperdistintive queste della specie umana su quelle animali. Ecce Homo.
Se la realtà (e le sue rappresentazioni) è data per la specie umana da ciò che l’uomo è in grado di intendere rielaborando le sollecitazioni percettive plurisensoriali, fino a pochi anni fa la lettura e comprensione dell’intelligenza di Leonardo è stata fortemente limitante e deformata da secoli di determinismo concettuale, dominato da una formae mentis (la nostra) guidata da un modello di ‘intelligenza convergente’ nella quale il pensiero rinuncia ai ‘rischi’ propri della molteplicità dell’immaginazione per puntare alla ricerca di risposte univoche a domande ed osservazioni di natura complessa e molteplice.
In Leonardo, stando alle elaborazioni contemporanee delle intelligenze multiple, si ammira invece nella massima espressione, quasi una sorta di prototipo cognitivo, di ‘intelligenza divergente’ tipica dei creativi (la mentre creativa si ottiene dopo aver consolidato la mente disciplinata e la mente sintetica) grazie alla quale l’uomo, non accontentandosi della sola soluzione di problemi, elabora percorsi mentali e cognitivi originali e molteplici riorganizzando e ribaltando i termini di partenza, giungendo così a nuove ideazioni.
Leonardo dunque come ‘prototipo di intelligenza divergente’, rappresenta una sorta di buco nero per l’uomo contemporaneo che viene così interrogato sull’efficacia dei suoi modelli funzionali e deterministici per la trasmissione dei saperi (secondo i quali tendiamo a privilegiare l’eccezionalità, definendola geniale, dell’intelligenza leonardesca), in qualche modo tenuti distinti e separati dalla conoscenza (che tenderebbe a ritrovare nel pensiero e nell’agire leonardesco il valore connettivo e sistemico delle conoscenze). Su questo piano può essere utile ricordare qual’era l’orizzonte formativo medievale nel quale il giovane Leonardo si formò. Come sappiamo, a quell’epoca le sette branche dell’erudizione note come Arti liberali erano suddivise nel Trivium (chiamato Baccalaureus Artium) che comprendeva Grammatica, Logica e Retorica (cui Leonardo, come sappiamo, si avvicinò nella maturità in forma autodidatta) e nel Quadrivium (chiamato Magister Artium) che comprendeva Aritmetica, Geometria, Astronomia e Musica. Quelle che a noi oggi potrebbero apparire, sul piano dei saperi, come sette discipline che se pur collegate fra loro tendono ad elaborare una propria specificità, sul piano della conoscenza appaiono come corrispondenze, tra attitudini e abilità, delle intelligenze plurime del nostro cervello.
Se Sant’Agostino è il padre dell’estetica musicale medievale, con molta probabilità fu il teorico Severino Boezio nel VI secolo ad introdurre il termine di Quadrivium riprendendo la tradizione neo-pitagorica e neoplatonica dei mathemata (in greco discipline) riportati nel II secolo da Nicomaco di Gerasa comprendenti l’aritmetica, la geometria, la stereometria, l’armonia (intesa come teoria musicale) e l’astronomia. E sarà sempre Boezio con il suo fondamentale trattato in cinque libri De Institutione musica (500-507) a dettare e incarnare con alterne fortune per oltre un millennio, e dunque anche in piena epoca leonardesca, le basi teoriche della musica e dell’armonia in relazione alla conoscenza.
“È infatti manifesto che non c’è nessun ingresso alle conoscenze scientifiche migliore dell’udito. Poiché dunque per l’udito i ritmi e i modi scendono fino all’animo, non si può dubitare che, in base a come sono, influenzino e conformino la mente.” (Boezio , De Institutione musica, I)
Per il neo-pitagorico Boezio la musica è la scienza del numero relazionato al suono e la consonanza è l’oggetto indagato della scienza musicale in quanto “soave concordia di suoni fra loro dissimili riportata all’unità” che sul piano uditivo “è mescolanza di un suono acuto e di uno grave che stimola l’udito con dolcezza e uniformità”. La consonanza perfetta, secondo la tradizione pitagorica, è espressa principalmente dal rapporto proporzionale (2:1) ovvero l’intervallo di ottava, o doppio, che esprime l’unità e l’uguaglianza che a sua volta è costituito da altri due rapporti semplici, il 3:2 (l’intervallo di quinta) e il 4:3 (l’intervallo di quarta), per cui 2:1= 3:2 x 4:3 . Su queste basi Boezio individua altri due rapporti numerico-proporzionali consonanti ottenuti dalle somme degli intervalli fondamentali, la dodicesima (ottava più quinta) con rapporto 3:1 e doppia ottava 4:1, il tutto impiegando i soli primi quattro numeri naturali (1, 2, 3, 4) la cui somma è il numero pitagorico perfetto del 10, ovvero la Tetraktys, il quarto triangolare della tradizione esoterica.
Il “Tutto è numero” pitagorico si riafferma in quanto proporzione, equilibrio fra le parti e proiezione geometrica fondata sul quattro (quadrato), base dell’Octaedro, terzo poliedro regolare dei cinque solidi platonici. E qui non possono, per quanto difficilmente documentabili a causa probabilmente delle parziali tracce rimaste della grandiosa opera di Leonardo, emergere le continuità ‘nutritive’ delle traduzioni dei testi ermetici ad opera di Marsilio Ficino nella Firenze che vedeva il giovane di Vinci onnivoro sì di arte (alla bottega del Verrocchio) ma anche di scientia, in quella che non sarà certo una parentesi nella vita intellettuale di Leonardo, ovvero l’incontro in forma di vero e proprio abbraccio intellettuale con Luca Pacioli a Milano con la magnifica realizzazione dei solidi platonici e di tutte le sue elaborazioni geometriche nel De divina proportione.
Se la musica dunque, secondo l’insegnamento del Quadrivium, pienamente riaffermato nella cultura quattrocentesca dopo alterne fasi, è innanzitutto una scienza, scientia de numero relato ad aliud , scienza matematica (ma nella sua continua relazione geometrica) che si occupa del numero in rapporto ‘ad altro’, in relazione (armonia) ad un suono ma anche ad ogni altra realtà del cielo e della terra, la relazione armonica è rappresentata dall’apertura all’altro da sé, a nuovi orizzonti (mentali ma anche geografici) ma soprattutto a nuove possibilità di conoscenza dell’altro da sé, attraverso le leggi naturali. La Divina proportione non come calcolo, artificio della mente (come per la visione invece sarà la prospettiva monofocale) ma come squadra e compasso per la conoscenza, in quanto lettura del meraviglioso libro della natura, alla ricerca di quelle consonanze che grazie all’orecchio (e alla luce dell’intelligenza umana) possono guidare qualsiasi opera dell’uomo.
Una riaffermazione, quella dei principi armonici in quanto relazione all’altro da sé (o relazione harmonikale), che nella musica tardoquattrocentesca trova nuovo slancio proprio a causa di una riconsiderazione laica e umanistica dell’armonia non solo come pratica teorica della musica ecclesiastica (tutta l’elaborazione, in epoca carolingia del canto gregoriano) ma anche della musica cortese, in quel gioco sempre più contaminato tra ambito sacro e profano che con la rivoluzione volgare avanza inesorabilmente; del resto lo stesso Leonardo, ‘raro sonatore di lira’ come lo definisce l’Anonimo Magliabechiano o Gaddiano, è un valido esempio e protagonista nelle cronache dell’epoca di tutta quella cultura cortese e ‘dilettante’ (esercitata per diletto), frutto maturo dell’arte trovadorica, che tanta parte avrà nell’emancipazione della musica strumentale e nella pratica e creazione musicale aristocratica dei secoli successivi.
Così anche la relazione armonica fra i suoni, in quanto ricerca di consonanze affidata all’orecchio, con la nascita della polifonia (sec. XII) si emancipa gradualmente da un modello ‘autarchico’ o più rigido (quello prevalentemente dell’ambito ecclesiastico) caratteristico di tutto il canto gregoriano nelle sue varie fasi, in quanto principio monodico (e normativo) che riafferma l’unicum dell’unisono e dell’ottava (come secondo armonico).Un principio aritmetico (quantitativo) e monofocale della moltiplicazione sonora che finirà per mettere l’armonia al servizio dell’affermazione e del dogma. La geometrizzazione, nel senso più leonardesco del termine (‘la geometria si fa col moto’) rappresenta invece la relazione armonica (all’altro da sé) che emancipa e fa fondamento degli intervalli oltre il secondo armonico (o dell’ottava) per aprirsi all’intervallo di quinta (il terzo armonico) il quale, secondo l’insegnamento pitagorico, permetterà per processo analogico la costituzione di tutti gli altri intervalli in quanto orbite per quinte. È la sintassi della scala pitagorica e della scala naturale che animerà la geometrizzazione del canto in tutta quella che sarà l’arte della polifonia dalle sue origini alla piena affermazione in Europa ad opera dei maestri fiamminghi, in primis il grande Josquin Desprèz (ca. 1440-1521?). Proprio del padre riconosciuto della polifonia fiamminga di cui nell’Italia del tardoquattrocento risuona gran fama, Leonardo sembra ripercorrere le stesse corti e ambienti artistici; se Josquin è attivo a Roma già dal 1459, sarà assunto nella cappella degli Sforza a Milano nel 1472 per tornare nella cappella papale a Roma dal 1486 al 1494, e poi a Ferrara dal duca Ercole I, prima di lasciare l’Italia definitivamente nel 1505 per la Francia, per porre la sua arte al servizio di Luigi XII.
Se dunque l’armonia in quanto relazione proporzionata (consonante) con l’altro da sé è un modello geometrico (ovvero delle qualità) grazie alla conquista di modelli compositivi (e di pensiero) polifonici avanzati (dal meccanismo imitativo spazializzato nel tempo, ma anche nello spazio sonoro, al superamento del cantus firmus, alla dominanza della componente timbrico-coloristica, alla molteplicità dell’ascolto dovuto oltre che allo spazio acustico dell’architettura anche alla spazializzazione sonora delle forme) si passa dunque da un modello monocentrico ad uno pluricentrico, sarebbe come dire il preannuncio, in pieno Quattrocento, della rivoluzione copernicana o, per restare nella suggestione iperbolica della nostra riflessione, il passaggio, nella fisica contemporanea delle superstringhe, dall’univero al multiverso o megaverso.
In questa prospettiva, la conquista del doppio centro dell’Uomo Vitruviano (quella del quadrato, con centro nel pube, e del cerchio con il centro nell’ombelico) di Leonardo diventa apertura di mondi possibili alla mente umana, un’apertura alla relazione paragonabile alla scoperta del nuovo mondo per l’uomo occidentale. L’uomo nelle sue proporzioni armoniche non è soltanto misura (quantità) ma è anche relazione (qualità), equilibrio, consonanza, proporzione non finita, non determinata da punti fissi, ma da entità mobili, proprio come due magneti , generatori, con le loro polarità, dell’energia che è in tutte le cose viventi. Proprio come l’intervallo in musica, relazione di infiniti possibili (nell’accezione bruniana) fra due punti nello spazio. È lo spazio diastematico, in quanto passaggio, attraversamento dell’ascolto tra un suono e l’altro a creare la relazione e l’identità (conoscenza).
John Cage e il bosone di Higgs
in “Finnegans Percorsi Culturali” n. 22, Padova 2012[…] Il silenzio non è acustico, è un cambiamento della mente, un mutare direzione. Dedicai la mia musica al silenzio. Il mio lavoro divenne un’esplorazione della non intenzione. Per portarlo avanti fedelmente avevo sviluppato un complicato modo di comporre utilizzando le operazioni casuali dell’I Ching, facendo sì che la mia responsabilità consistesse nel porre domande invece che nel fare scelte
[…] Il silenzio non esiste. Il silenzio è una diversa condizione mentale. Nel silenzio ci sono tutti i rumori che ci sono. L’ascolto con molta cura. In generale mi piace ascoltare, mi piace così tanto che non smetto mai. Penso che a chiunque piaccia il suono ami il silenzio che è pieno di suoni. (John Cage)
Non era certo immaginabile un evento ‘sincronicistico’ nell’accezione quantistica più esplicita – ovvero quella psicofisica elaborata da Carl Gustav Jung e dal fisico Wolfgang Pauli - più rivelatore e ‘casuale’, per ‘ricordarci’ quest’estate il centenario della nascita (ma anche della morte) di John Cage (Los Angeles 5 settembre 1912-New York 12 agosto 1992). La ‘scoperta’ del bosone di Higgs, senza scomodare espressioni ed orpelli linguistici del marketing scientifico - quale la definizione di ’particella di Dio’, impropriamente utilizzata dal bailamme mediatico che potrebbe apparire anche blasfema poiché non può certo una sola particella, per quanto fondamentale, rivendicare a scapito della natura tutta l’esclusiva paternità celeste – ci ricorda che per John Cage, come lui stesso insistentemente ci sottolineò fino ai suoi ultimi giorni, riprendendo l’amato Ananda K. Coomaraswamy, ‘l’arte cambia perché cambia il nostro concetto sul modo in cui opera la natura.’
La prospettiva organica (quella ispirata da Thoreau e spazializzata nell’architettura da Wright per stare all’animus statunitense, di cui Cage fu fra i più fertili promotori ma che rimanda alla connessione ‘sistemica’ di Leonardo da Vinci) sposta completamente l’orecchio, oltre che lo sguardo, alle processualità (anche del suono come parte del tutto organico) della materia in quanto intelligenza prima che all’uomo si svela e dialoga, nel suo pieno senso relazionale, con le facoltà umane prime, ovvero quelle dell’intelligenza corticale e sistemica specifiche della nostra specie. Se il nostro modo di guardare sarà costituzionale della nostra visione, il nostro modo di ascoltare lo sarà della musica così l’immagine della realtà sarà frutto della nostra mente. Dall’uno al tutto, dall’infinitamente piccolo all’infinitamente grande passando innanzitutto per l’apertura (accoglienza) al ‘diritto di tutti i suoni ad essere ascoltati’ (J.C.) secondo nessi e relazioni principalmente casuali.
L’apertura al caso nella puntuale differenziazione operata da Cage tra Alea (apertura agli infiniti possibili di qualsiasi evento in connessione spaziotemporale) da lui perseguita, e Improvvisazione (la riproposizione più o meno conscia di stereotipi e schemi ripetitivi), rappresenta quell’apertura, vero e proprio cambio di fase paradigmatico, che apre l’esperienza umana all’indeterminato, ovvero a quel processo che nella fisica quantistica (un mondo nel quale le particelle non sono sferette che si muovono, come vorrebbe continuare a farci credere una rappresentazione deterministica della materia, ma relazioni statistiche fra eventi e flussi energetici) Werner Heisemberg formulò nel suo celebre principio, d’indeterminazione appunto, che recita: « Nell’ambito della realtà le cui connessioni sono formulate dalla teoria quantistica, le leggi naturali non conducono quindi ad una completa determinazione di ciò che accade nello spazio e nel tempo; l’accadere (all’interno delle frequenze determinate per mezzo delle connessioni) è piuttosto rimesso al gioco del caso ». Ovvero, dovendo descrivere con termini classici il mondo atomico, possiamo farlo solo con l’interconnessione di coppie concettuali che non possono essere definite precisamente nella loro simultaneità. Quanto più insistiamo su una polarità della coppia, tanto più l’altra sarà incerta, indeterminata, per cui, a seguire, l’interconnessione quantistica si completa con la nozione di complementarietà di Niels Böhr in cui la manifestazione corpuscolare e ondulatoria, fino ad allora considerate contrapposte, della materia sono descrizioni complementari della stessa realtà. Principi fondanti dell’arte di Cage a cui egli vi arriva con la ‘settima stella dell’immaginazione’, come direbbe Paracelso, promuovendo la pratica della musica come disciplina per ‘quietare la mente e disporla agli influssi divini’, secondo l’insegnamento della musica indiana rivelatogli da Gita Sarabhai.
“Quando viene formulato un giudizio di valore, questo non esiste al di fuori ma unicamente all’interno della mente che lo crea. Quando si dice che qualcosa è buono e qualcos’altro non lo è, di fatto viene presa una decisione allo scopo di eliminare certe cose dall’esperienza. Secondo Suzuki , lo zen richiede che questo tipo di attività dell’Io diminuisca a favore di un incremento dell’attività che accetta il resto della creazione. Io decisi – piuttosto che intraprendere il percorso prescritto nella pratica formale del buddismo zen, cioè la postura a gambe incrociate, la respirazione, e tutto il resto – che la disciplina a me congeniale sarebbe stata quella a cui già mi dedicavo: fare musica. E che l’avrei fatto con mezzi altrettanto rigorosi quanto la posizione a gambe incrociate, ovvero l’uso delle operazioni casuali e lo slittamento delle mie responsabilità dall’atto di fare delle scelte a quello di formulare delle domande ” (J. Cage)
Se sui processi casuali ispirati all’I-Ching Cage ha parlato lungamente poiché, e non poteva essere altrimenti, altrettanto lungamente frainteso, molto si è rielaborato sul piano critico-musicale, dovendo riportare comunque in un orizzonte linguistico de-finito - quello dei suoni e della musica - processi e ‘comportamenti’ esecutivi (a cominciare proprio dalla pratica del concerto, ad esempio) dei nostri modelli sociali. La coincidenza dell’interesse di Cage per il libro sapienziale cinese, originatosi dalla vicinanza a Daisetz Suzuki giunto tra il ‘46-47 alla Columbia University, corrisponde, per rimandare allo spunto ‘sincronicistico’ iniziale, all’ interesse che lo stesso libro ricoprì nei processi di ‘consapevolezza collettiva’ archetipica iniziali che Carl Gustav Jung ritrovò nelle pratiche simboliche de Il segreto del fiore d’oro a cui seguì l’I-Ching, la cui edizione in occidente riporta una sua illuminante prefazione da noi tradotta nell’edizione Adelphi.
Lo spostamento paradigmatico dalla causalità degli eventi, in quanto rigida ideologia costituzionale dell’orizzonte deterministico nel quale continuiamo ancora ciecamente a muoverci e a pensare, a quello acausale delle connessioni non locali - direbbe David Bohm con Krishnamurti - vede l’azione, oltre che l’opera sociale di Cage attraverso i suoni, votata a quei processi autogenerativi e di autogoverno fondati sulla ricerca di livelli di coerenza (e dunque compatibilità) interni ai sistemi che la fisica quantistica definisce come boatstrap, vocazione che in Cage assume i caratteri di un profondo e disciplinato rigore anarchico dell’individuo. Vocazione ancor più profetica e illuminante nell’anno di questo suo centenario, poiché con il suo iconico e sonoro sorriso Cage ci invita ad uno scatto neuronale evolutivo che riporti la specie umana a rientrare nella sua attitudine prima, quella dell’esercizio e della disciplina mentale, ed evitare, per dirla con il titolo dato al suo diario ripreso da una storiella di Chuang-tzu, di continuare a pensare a: ‘Come migliorare il mondo (Peggiorerai semplicemente le cose)’.
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