Linguaggio ed etica, nella musica degli anni 1950-60
Una breve riflessione filosofica sullo Strutturalismo, su Webern e su Cage



La sintesi fra segno e logos è idealismo sommo. Nella ricerca dell'Unità il significato diviene idea ossia dover-essere. La crisi della struttura logocentrica si consuma piano piano, da Wagner al post webernismo.

Lo Strutturalismo  crea una costruzione categoriale di un linguaggio dei linguaggi che si fa mondo, mentre in Webern l'universalità totalizzante era proibita dalla continua presenza/coscienza del silenzio, da tutto ciò che non si potrà mai dire. La rarefazione del tessuto sonoro e la disgregazione della serie in suoni-timbro approdano a immagini ancestrali, in cui la composizione overo il sospiro sonoro si mostra come memoria, poiché dato è solo il linguaggio che abbiamo già udito. Il linguaggio si fa autentico grazie al silenzio che lo circonda, il misticismo di Webern denota la tragedia dell'omogeneità e della corerenza, ponendo il silenzio dentro al suono. Ogni proposizione è colta nel punto in cui cessa di dire.

Al tempo musicale/interiore della musica di Webern viene a mancarare l'eterno svolgersi (così caro alla musica tedesca) e acquista una dimensione accidentale vicina all'attimo, ma la dimensione dell'attimo è, paradossalmente, quella più vicina all'eternità, immaginabile solo come un istante protratto all'infinito, nell'istante s'incontrano il tempo e l'eterno.

Autentico è solo  quel linguaggio formalizzato che riconosce i limiti del proprio formalismo. Darmstadt si oppone a Bayreuth come il mito della purezza e autonomia dei segni si oppone a quello della sintesi universale dei linguaggi. A Darmstadt si è liberi nella norma più severa, secondo la rigorosa tradizione ascetica, il compositore, come l'eremita, si crea un mondo a parte, autosuffciente, in cui il potere su ciò che viene formalizzato è assoluto. I limiti del linguaggio sono anche i limiti del mondo. La musica strutturalistica conclude l'itinerario classico dell'art pour l'art.

Del linguaggio, mostro dalle mille lingue ove stranieri mille nomi incomprensibili sussurranno, non si può affermare la verità ma solo l'utilità. Più le regole linguistiche forniscono risultati funzionali agli scopi prefissi più vengono spacciate per 'vere'. Questa verità pragmatica si basa sulla coerenza interna.

Il caso, nella logocentrica storia (della musica) occidentale, viene apparentato al senso del niente, quando è, al contrario, un uscire dal nulla, un (ac)cadere sull'esistenza. A turbare le illusioni classicistiche della forma quale pace eterna ci pensò John Cage. Per la prima volta nella storia della Neue Musick, la materia, la natura stessa del suono, s'impone sull'aspetto grammaticale. Cage insegna a uscire da un universo linguistico deteerminato (determinabile) togliendo al segno il proprio sostegno sintattico, andando oltre a ogni stile. L'appello di Nietzsche "nuove orecchie per nuova musica" è assunto fino alla radicalizzazione, in un concetto di musica che rifiuta ogni sistema anestico, acettando i suoni per se stessi in una libertà morale. Le opere di Cage sono anche schizzi sociali. Gli interpreti hanno sempre conosciuto la legge dell'imposizione, Cage gli ha donato quella autonomia che, in musica come nella comunità, ogni individuo reclama. Il con-porre diviene una presa di contatto con gli oggetti sonori, il suono semplicemente si autopresenza di fronte alle orecchie aperte del compositore pronto ad accoglierlo.

L'e(ste)tica del quotidiano polverizza la concezione della lingua unica, conducendo a quella smilitarizzazione del linguaggio di cui parla Brown. Nell'ambito della poetica dei suoni concreti e quaotidiani, Cage si è interessato, fin dal 1951, all'happening event, in un'apertura comunitaria a fare musica insieme. Nella dissoluzione del feticismo culturale della staticità del concetto di forma, l'opera diventa vita.

Anche l'evoluzione della grafia deve molto a Cage. Il problema di una ricerca di nuove grafie si presentò, all'inizio, per risolvere esigenze pratiche, come per esempio scrivere il quarto o il sesto di tono di Haba, il cluster di Cowell, il pizzicato alla Bartòk etc., poi, durante gli anni Cinquanta, se ne prese coscienza anche a livello speculativo ossia di quante e quali nuove soluzioni una grafia nuova e anomale potesse sollecitare.

Il caso elevato a poetica, la fisicità del suono e l'impostazione a-razionale vengono filtrate attraverso il pensiero negativo che entra in musica. Negativo in generale non ha senso finché non si sa a quale positivo si riferisce. Vi sono dunque varie tipologie di negativo contro la metafisica, contro la gnoseologia, contro l'epistemologia, contro la morale corrente, contro il potere legalizzato, l'essere contro attribuisce a questo negativo un carattere attivo, rivoluzionario. Vi è poi un negativo passivo di chi lascia che le cose scorrano, spostandosi su un piano di rifiuto vissuto in solitudine, una passività che è spia di un'impossibilità di reagire, segno di una dissoluzione della coscienza, di un'esistenza frantumata.

Al di là di tutta questa polverosa babele di parole c'è la vita.



Questo saggio, come quello Musica e pensiero negativo, utilizzava citazioni sia come preludio allo scritto vero e proprio sia all'interno del testo sia come postludio. Citazioni di frasi da libri che erano all'epoca ben impresse nella memoria sia da lettere personali.


Quanto siamo - sempre - soli! E' un'angosciante constatazione. In questo momento però, anche se non lo sai, tu non sei solo perché ti sto pensando con tenerezza grande. Un bacino Nicoletta


Mi piacerebbe che nonostante il caos tu continuassi la specifica attività musicale con tenacia. Ho fiducia in te. Stasera vorrei stare insieme, farti ridere un poco  e bere una Guinnes scura, Pinuccia

A molti è stato utile accomodare con mano servizievole il cuscino... Emanuela



Da Renzo Cresti, Linguaggio ed etica, nel Catalogo della Mostra La musica, le idee, le cose, Acqui Terme 1981



Alla memoria di Luigi Rognoni, capitano mio capitano