La ricerca del senso

Evidenziare le ragioni e i sentimenti[1] che hanno sorretto le avventure della musica del Novecento vuol dire rilevarne il senso, il valore che le varie esperienze hanno avuto, la loro risposta alle esigenze poste dalla storia politica e sociale e dai cambiamenti che si sono prodotti nei pensieri e nella prassi musicali. Vi sono state ragioni di vario tipo, da quelle pubbliche a quelle private, da quelle legate alle culture delle varie epoche alla messa a punto di metodi compositivi personalizzati, linguaggi[2] che prendevano il posto della lingua comune che si era frastagliata, ragioni ben salde, espresse con criteri rigorosi da intelligenze acutissime, come sono state quelle dei massimi compositori europei, logiche compositive che non escludevano affatto l’espressione dei sentimenti, ma li comunicavano con modalità differenti rispetto a quelle comuni della musica del grande repertorio legato alla tonalità e soprattutto rispetto alla passionalità romantica. Anche quando si è voluto prendere le distanze dall’espressività non si voleva cancellarla, del resto è impossibile annullare il sentire umano, l’affettività insita in ogni uomo, si voleva prendere le distanze da una certa sentimentalità (si pensi a Stravinskij) che, però, rimase in altre esperienze, nelle molteplicità delle situazioni che si sono accavallate e succedute nel secolo scorso. La ricerca del senso richiede un’ermeneutica dinamica e a più punti di vista, sono queste interpretazioni che le pagine seguenti metteranno a fuoco (esposizioni e prospettive non solo di chi scrive ma anche di chi legge, mettendo in gioco non solo le enunciazioni razionali ma pure le risonanze emotive).

Evidenziare il senso di percorsi variegati significa mettere sempre in gioco il senso stesso, perché non è raro trovare episodi contrastanti, momenti divergenti, competenze differenti e coscienze approfondite di alcuni aspetti e inconsapevoli di altri. Nella sua complessità il senso del Novecento è proprio quello di un’affermazione della molteplicità e dell’instabilità, che costringe a non avere convinzioni definitive e stabili ma sempre in movimento. Dinamiche che si fanno via via più veloci: la difficoltà maggiore nell’ascolto della musica novecentesca sta proprio qui, nel suo non proporre certezze stabili, scale di valori indelebili, sicurezze alle quali l’ascoltatore può aggrapparsi e nel suo veloce cambiare prospettive, sfondi e primi piani. Ancor più che la complessità degli argomenti e delle costruzioni formali è il dover riferirsi a procedimenti sempre rinnovati che crea difficoltà, il non avere un punto di vista stabile che consente di fissare il fatto o l’oggetto. Anche nella musica tonale vi sono strutture complesse ma l’ascolto è garantito, perlomeno in senso generale, dalla koiné; anche nella musica del repertorio si trovano operazioni e opere complicate ma più facilmente inquadrabili nel contesto storico e culturale e, quindi, più agevolmente comprensibili. Pure la maggiore conoscenza della storia delle arti tradizionali, dalle Avanguardie del primo Novecento all’indietro, rende più chiaro intendere i legami che la musica instaura con il resto della cultura. Dunque è la mancanza di riferimenti certi e dei molti atteggiamenti controversi a costituire la massima difficoltà di comprensione. Ecco l’esigenza della ricerca del senso che sta dietro alle sfaccettate vicende della musica novecentesca.

L’indagine sui significanti costituisce la base della ricerca, gli aspetti tecnico-formali sono essenziali perché in essi è insito il significato, in quanto forma e contenuto non sono separabili, non lo sono mai ma, a maggiore ragione, nella musica del Novecento. Le analisi del significante/significato, come l’esame dei vari codici e sistemi, metodi e formulari, non può esaurirsi in sé, pena un arido formalismo, lo studio di tutti gli aspetti musicali deve relazionarsi alla situazione storica, alle condizioni sociali, alle congiunture economiche, alle circostanze culturali, in un rapporto inscindibile fra testo e contesto. Ma non solo, in questo rapporto s’inserisce la personalità del compositore, il suo soggettivo angolo di visuale dal quale legge e interpreta la realtà. L’approfondimento di tutte queste informazioni potrebbe portare all’entropia ossia a una rete di relazioni senza fine, occorre, dunque, fermarsi su una soglia esemplificativa, su un punto chiarificatore che può mostrarci il senso di un’esperienza.

Gli aspetti biografici possono essere dimostrativi ma possono anche essere banali, vanno evidenziati solo quelli che producono effetti sull’operare del compositore. L’elenco delle opere è utile quando, di brano in brano, si evidenzia un percorso artistico di grande rilevanza, altrimenti diventa nozionismo. Le tecniche vanno sottolineate quando producono cambiamenti e nuove prospettive, non per un tecnicismo fine a se stesso, così le forme e tutto quanto riguarda il bagaglio dei mezzi che il compositore utilizza. La tecnica e la forma, il processo e il metodo sono appunto dei mezzi, riguardano il come, vanno relazionati al perché, al cosa e alle finalità del pensare e fare musica. Tirando le somme di tutte queste riflessioni si può scoprire le ragioni e le affettività, le cause e gli scopi, i progetti e i desideri che soggiacciono all’operare, che stanno dietro e dentro all’opera, ossia se ne scopre il senso.